Paolo Lago

Per svolgere questa breve “anatomia dell’Impero” vorrei partire da una mossa critica paradossale, cioè considerare il libro Impero di Michael Hardt e Antonio Negri (trad. it. Milano, 2002; Empire, Harvard University Press, 2000) alla stregua di un’opera letteraria. Tutti sappiamo che esistono delle norme che delimitano chiaramente la sfera della letteratura da quella della saggistica, la sfera del romanzo da quella del saggio critico. Ma queste norme non sono rigidissime né invalicabili: il genere ibrido del ‘romanzo-saggio’ lo dimostra in modo autorevole. Infatti, come ci suggerisce il critico letterario francese Gerard Genette, esistono due “regimi letterari” (in sostanza, due formae mentis per accostarsi all’oggetto letterario): un “regime costitutivo”, cioè chiuso, ed un “regime condizionale”, cioè aperto, revocabile. Attenendosi a questo secondo “regime” – continua Genette – ad esempio, anche un’opera come i Pensieri di Pascal può essere inclusa nella letteratura¹. La mia mossa critica paradossale, perciò, nasce all’interno del “regime condizionale”: secondo quest’ultimo, anche Impero può essere considerato un’opera letteraria. So che questo assunto può apparire un po’ assurdo e, appunto, paradossale ma, ora e in seguito, mi sia concesso di attenermici.

Comincerò con l’analizzare una caratteristica strutturale che spesso si può riscontrare in un oggetto letterario, l’intertestualità: con questo termine (che dobbiamo alla studiosa bulgara naturalizzata francese Julia Kristeva) si intende la compresenza di una o più opere all’interno di un’altra opera. Anche Impero presenta un’indubbia facies intertestuale. Come afferma Maria Turchetto, il libro di Negri-Hardt “funziona come un ipertesto”², cioè come un’opera costruita su uno o più “ipotesti” (per utilizzare ancora la terminologia genettiana). Innanzitutto, il suo carattere intertestuale è ravvisabile morfologicamente, ad un livello strutturale, se prendiamo in considerazione le numerose citazioni poste in epigrafe di cui esso è costellata. Infatti, se sfogliamo Impero, non incontriamo delle epigrafi soltanto all’inizio dell’opera, ma all’inizio di tutti i capitoli: tali citazioni spaziano da Tacito a Cecil Rhodes, da Foucault a Debord, da Melville a Céline. L’epigrafe, a livello di “soglia”, cioè, secondo la definizione di Genette, di confine strutturale del testo³, funziona come un importante segnale intertestuale, funziona come un volontario rimando, da parte dell’autore, ad una determinata opera e a un determinato concetto. Se le epigrafi sono tante (e l’epigrafare è un atto che gode di un’estrema libertà), disseminate ad ogni soglia testuale, i segnali si moltiplicano e si confondono; si crea una sorta di corto circuito per cui tutti questi segnali si sovrappongono e si annullano a vicenda, realizzando una sorta di shock sensoriale nella percezione del lettore. Impero, quindi, già a livello epidermico, si presenta come una congerie iperbolica di citazioni, offrendo ad ogni capitolo porzioni di altri libri che funzionano come segnali.

La facies intertestuale dell’opera è ravvisabile anche e soprattutto all’interno del testo propriamente detto. Gran parte dei concetti esposti in Impero poggiano sulle opere di Michel Foucault e di Deleuze-Guattari, a cominciare dal termine foucaultiano di “biopotere” (il capitolo II della prima parte si intitola non a caso La produzione biopolitica, con tanto di epigrafe da Foucault). Ma c’è di più: l’incipit del capitolo III, sempre della prima parte – “flirtando con Hegel” – è tratto da un poscritto (del 24 gennaio 1873) al Capitale di Marx. Operando pressoché una citazione da Marx, gli autori palesano quale ipotesto gioca un ruolo fondamentale nella costruzione della loro opera, il Capitale appunto. Sono diversi i testi utilizzati per creare l’intelaiatura di Impero, anche per criticarli: è il caso dei postcolonial studies e dei cultural studies (per cui si veda soprattutto il capitolo IV della parte II). Inoltre, il modello imperiale proposto dagli autori è costruito sulla descrizione dell’impero romano offerta da Polibio nelle Storie. E vi sono anche rimandi alla letteratura: si può ricordare il paragrafo intitolato Contagio, dedicato a Céline, e quello intitolato Rifiuto, dedicato a libri di Coetzee e di Melville (entrambi questi paragrafi sono stampati tramite una diversa tipologia di caratteri, con una precisa funzione semantica: su tale diversità tipografica torneremo più ampiamente in seguito).

La tessitura affabulatoria di Impero, costruita su un così articolato piedistallo intertestuale, a mio avviso, possiede un’ambiziosa aspirazione: quella, cioè, di essere un’opera onnicomprensiva, un’opera che, in sé, possiede una multiforme visione del mondo. Il libro, nella quarta di copertina dell’edizione italiana, viene infatti definito, calcando forse un po’ troppo la mano, “la Bibbia del nuovo movimento”⁴. La Bibbia, come si sa, è una delle opere ‘enciclopediche’ per eccellenza, anzi, quasi l’archetipo dell’enciclopedismo⁵. Comunque, Impero può esser meglio definito come un’”opera mondo”; tale definizione viene applicata da Franco Moretti ad alcune opere letterarie che, rispetto alla “forma-romanzo”, hanno un’ambizione molto più vasta, a livello sociale e geografico: “un’ambizione planetaria, di cui il Faust è l’archetipo indiscusso”⁶. Mentre il romanzo tradizionale appare legato all’istituzione dello ‘stato-nazione’, le “opere mondo”, come dice la parola stessa, hanno un’espansione territoriale più vasta, legata all’intero mondo (ad esempio, due “opere mondo”, secondo Moretti, sono l’Ulisse di Joyce e Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez). Tale espansione non si limita ad un livello puramente geografico, in relazione agli avvenimenti della storia narrata. Il “mondo” è presente a più livelli: affabulatorio, intertestuale, sociale, politico ecc. Seguendo sempre la mia mossa critica paradossale considererò Impero – che non è un romanzo – come un’”opera mondo”. Una dicotomia fondamentale attraversa il libro nella visione critica di Negri e Hardt: quella tra stato-nazione e Impero, che implica una fondamentale differenza tra due tipi di sovranità: la prima legata al concetto di ‘confine’, di chiusura, di guerra di espansione; la seconda costruita sull’apertura, sull’abolizione delle differenze e delle frontiere, su un’idea immanente di pace (cfr. p. 171). In sostanza, la prima moderna, la seconda postmoderna. Ecco, la stessa struttura del libro riflette il modello imperiale postmoderno, nel suo tendere ad una ossessiva, eccessiva, e in definitiva ingannevole, apertura. Impero è un’”opera mondo” perché sul piano formale e contenutistico rispecchia l’indefinibile varietà dell’Impero, del mondo globalizzato, opponendosi alla forma ‘chiusa’ e chiaramente delineata dello stato-nazione.

Già nella prefazione gli autori palesano la loro intenzione di costruire un’”opera mondo”, un libro multiforme, senza inizio, centro e fine rigidamente determinati; così leggiamo a p. 14: “Al contrario dell’imperialismo, l’Impero non stabilisce alcun centro di potere e non poggia su confini e barriere fisse. Si tratta di un apparato di potere decentrato e deterritorializzante che progressivamente incorpora l’intero spazio mondiale all’interno delle sue frontiere aperte e in continua espansione”. Sempre nella prefazione, a p. 17 leggiamo: “Scrivendo questo libro abbiamo cercato, per quanto possibile, di utilizzare un ampio approccio interdisciplinare. Le nostre argomentazioni intendono essere, a un tempo, filosofiche e storiche, culturali ed economiche, politiche e antropologiche. Il nostro oggetto di analisi, peraltro, esige questa ampia interdisciplinarietà dato che, nell’Impero, le distinzioni che in passato potevano giustificare approcci rigidamente disciplinari stanno progressivamente venendo meno”. L’oggetto di analisi esige una certa forma, esige l’interdisciplinarietà: il libro si conforma all’Impero. Il libro deve avere mille facce, non deve avere confini, non deve procedere per gradi: “Come altri grossi libri anche questo può essere letto in molti modi diversi: dall’inizio alla fine e viceversa, per singole parti, soltanto qua e là, o basandosi su corrispondenze” (p. 18). Il lettore si muove all’interno dell’opera come all’interno di uno spazio postmoderno. Impero è costruito come un edificio postmoderno, falsamente accogliente, labirintico, intricato. E’ un po’ come l’intricatissimo Bonaventure Hotel di Los Angeles, descritto da Fredric Jameson come esempio di architettura postmoderna, che “è riuscita infine a trascendere le capacità di orientarsi del corpo umano individuale”⁷.

Questa disorganicità formale sembra essere in contraddizione con una delle aspirazioni del libro: infatti, secondo gli autori, Impero dovrebbe possedere le caratteristiche di un manifesto politico. Negri e Hardt, a questo proposito, citano il Principe di Machiavelli e il Manifesto del partito comunista, due opere abbastanza brevi ed estremamente organiche (si veda il paragrafo intitolato Manifesto politico che chiude il capitolo III della I parte). Per citare ancora Turchetto, “i manifesti – politici, artistici, filosofici che siano – sono eminentemente sintetici, originali, radicali”⁸. Perché allora realizzare un manifesto come un’”opera mondo”? Perché decostruire il ‘genere-manifesto’, sintetico, diretto, essenziale, per creare al suo posto un libro decentrato e prolisso, intertestuale, senza inizio, centro e fine? Forse, Impero è l’unico manifesto possibile nell’era della postmodernità, nell’era telematica della velocizzazione e dell’accumulo iperveloce di shock, un’era fatta per essere consumata in fretta, sotto ogni punto di vista, dagli abitanti dell’Impero, i quali assomigliano sempre di più ai ‘replicanti’ del film Blade Runner (1982) di Ridley Scott. E’ un po’ triste pensare ad Impero come a una sorta di Manifesto del partito comunista postmoderno, come vorrebbero i nostri autori. Un Manifesto filtrato da Machiavelli e Spinoza i quali dovrebbero essere riattualizzati e mescidati nel calderone di un vero e proprio pastiche. Comunque, di pastiches il libro di Negri-Hardt ne realizza diversi, e su diversi piani: abbiamo visto l’importanza della presenza del pensiero di Foucault, di Deleuze, di Guattari; la sottile presenza infrastrutturale dei postcolonial studies; inoltre dobbiamo ricordare anche la mescolanza di pensieri e culture che i due autori operano nelle pagine della loro opera: strizzate d’occhio alla letteratura e alla cultura cyberpunk (p. 206), ai “gruppi americani che fanno musica rap” (p. 377), al mondo cattolico, tramite la figura di San Francesco (pp. 381-82; un San Francesco comunista e postmoderno). E il pastiche sembra essere un fenomeno tipico della cultura della postmodernità, svuotato di senso rispetto al suo equivalente moderno, la parodia; così Jameson: “Il pastiche è dunque una parodia bianca, una statua con le orbite vuote”⁹. Il riuso di tutti questi autori antichi e moderni, citati in epigrafe e analizzati nel loro pensiero, li fa appunto sembrare tante “statue con le orbite vuote”.

Il polimorfismo di Impero è ravvisabile, a livello esteriore, anche nell’utilizzo di diversi caratteri di stampa. Come si è già accennato, quasi ogni capitolo reca in chiusura un paragrafo scritto nel corsivo delle citazioni, come se fosse un esplicito segnale per il lettore. E’ proprio in questi capitoli che si concentra la maggiore “interdisciplinarietà” dell’opera. Il segnale rivolto al lettore è pressoché questo: “attento, lettore, perché in questi paragrafetti conclusivi si parla d’altro, o meglio, utilizziamo una diversa forma stilistica, che esula per pochi attimi dal nostro linguaggio così tecnico, inserendo rimandi a fenomeni culturali, alla letteratura, al cinema”. Mi viene in mente un romanzo, scritto parallelamente al film omonimo: Teorema (1968) di Pier Paolo Pasolini, in cui vi sono diverse poesie scritte in corsivo, inserite all’interno della narrazione in prosa. In questo caso, il passaggio al corsivo, utilizzato per alcune delle poesie, vuole indicare che a pronunciarle sono dei personaggi, e non più la voce narrante.

Naturalmente la funzione del carattere corsivo in Impero è molto diversa; analizziamone i singoli paragrafi: il primo che incontriamo è quello già citato, intitolato Manifesto politico, alla fine del capitolo II della prima parte; il secondo lo troviamo alla fine del capitolo I della parte II, intitolato L’umanesimo dopo la morte dell’uomo, un altro riallacciamento al pensiero foucaultiano, peraltro notevolmente banalizzato; il terzo è Contagio (alla fine del capitolo III della parte seconda), dedicato al Viaggio al termine della notte di Céline, per dimostrare che “l’età della globalizzazione è l’età del contagio universale” (p. 135); il quarto è Il povero, (alla fine del capitolo IV della parte II) dedicato alla figura del “Vogelfrei”, l’”uccel di bosco” (il proletariato) di Marx: si conclude che “la scoperta della postmodernità consiste nella riproposizione dei poveri al centro del sociale e del politico” (p. 154), dopo un excursus alquanto patetico da Miracolo a Milano fino a Charlie Chaplin¹⁰. Il successivo è Rifiuto (fine capitolo VI, parte II), forse il più interessante, dedicato al rifiuto – “preferirei di no” – opposto dal personaggio Bartleby scrivano dell’omonimo romanzo di Melville, e al “rifiuto totale” opposto dal personaggio Michael K del romanzo di Coetzee, La vita e il tempo di Michael K: si intravede la possibilità del rifiuto come rivoluzionaria ‘scelta sociale’; incontriamo poi Cicli (fine capitolo I, parte III), dedicato alle teorie cicliche; poi Accumulazioni originarie (fine capitolo II, parte III), dedicato all’accumulazione originaria nel passaggio dalla modernità alla postmodernità; poi Comunanza (fine capitolo IV, parte III), in cui si afferma che “la comunanza è l’incarnazione, la produzione e la liberazione della moltitudine” (p. 284); poi Il big government è finito! (fine capitolo VI, parte III), il cui senso si può intravedere in questa dichiarazione, alquanto confusa: “No, non siamo anarchici, siamo comunisti che hanno visto in quale misura la repressione e la distruzione dell’umanità siano state portate avanti dai big government socialisti e liberali” (p. 325); infine, a chiudere il libro, abbiamo Il militante, ritratto del militante postmoderno, intravisto, come già osservato, in un novello San Francesco che ammansisce il capitalismo come un lupo cattivo: “si tratta di una rivoluzione che sfugge al controllo, poiché il biopotere e il comunismo, la cooperazione e la rivoluzione restano insieme semplicemente nell’amore, e con innocenza. Queste sono la chiarezza e la gioia incontenibile di essere comunisti” (p. 382). Così finisce Impero, con questa strana e incongrua mescolanza tra Foucault, San Francesco, cristianesimo primitivo e accessi di amore universale da figli dei fiori. Per un libro definito come “la Bibbia del nuovo movimento”, per un libro che aspira ad essere un altro Manifesto del partito comunista sinceramente sembra un po’ poco.

Ma non c’è di che stupirsi: anche la fine dell’opera è in linea col suo carattere sfuggente, intricato, labirintico. Impero è la realizzazione del grosso saggio critico postmoderno, entro il quale è quasi impossibile, come lettori, tenere una rotta precisa. E dentro il quale il lettore si sente continuamente bombardato da nuovi shock, derivati dall’eccessiva accumulazione di autori, di concetti, di culture. E’ un saggio che, come l’Impero, sembra abolire ogni tipo di frontiera, anche quelle più ‘naturali’, realizzando un calderone dove tutto ribolle insieme a tutto. Non stupiamoci, perciò, se un libro così tecnico, scientifico, senza dubbio interessante, in alcuni punti eccessivamente complicato, finisce in modo un po’ banale e semplicistico: la tecnica del pastiche, della mescolanza postmoderna è sempre in funzione. Fino alla fine: quel San Francesco rievocato assomiglia troppo ad un vuoto simulacro, ad un simbolo risibile per ogni comunista; assomiglia troppo, per usare ancora l’efficace espressione di Jameson, ad “una statua con le orbite vuote”.

da Paolo Lago

“L’esistenza da “servo” è il contenuto dell’astrazione “lavoro”. Non c’è dunque da meravigliarsi che questo concetto astratto abbia preso per gli antichi anche il significato di “dolore” e “infelicità” (come in latino).” — Robert Kurz

Nel Manifesto contro il lavoro, redatto dal Gruppo “Krisis”, nella sezione 8 (Il lavoro è l’attività di chi si trova in una situazione di minorità), leggiamo: “Il verbo italiano “lavorare” viene da “laborare”, che in latino significava “vacillare sotto un peso gravoso”, e indicava in generale la sofferenza e la fatica dello schiavo”. In realtà, per essere più precisi, laborare significa “affaticarsi”, “affannarsi”, “preoccuparsi per qualcosa”, mentre è labare che indica il “vacillare sotto un peso”, “stare per cadere”. Fatta questa piccola precisazione, possiamo partire dalla frase del Manifesto per dare un rapido sguardo all’uso della parola labor presso alcuni autori latini (con un occhio di riguardo a Virgilio) e notare come essa assuma frequentemente un’accezione negativa.

Un tentativo di delimitare semanticamente la parola in questione viene affrontato da Cicerone che, nelle Tusculanae disputationes, 2, 35, così scrive: Interest aliquid inter laborem et dolorem. Sunt finitima omnino sed tamen differt aliquid. Labor est functio qaedam vel animi vel corporis gravioris operis et muneris; dolor autem motus asper in corpore alienus a sensibus. Haec duo Graeci illi, quorum copiosior est lingua quam nostra, uno nomine appellant. itaque industrios homines illi studiosos vel potius amantis doloris appellant, nos commodius laboriosos: aliud est enim laborare, aliud dolere. (“C’è una differenza tra labor e dolor. sono due parole molto vicine come significato, tuttavia, però, una differenza c’è: labor indica l’esecuzione di un compito e di un incarico pesante attuata sia mentalmente che fisicamente, dolor, invece, una sensazione corporea di riluttanza, estranea ai sensi; i Greci le indicano entrambe con una sola parola (pònos): perciò chiamano gli uomini laboriosi o, piuttosto, gli amanti del dolore, filopònous. Noi romani, meglio, li chiamiamo laboriosos, infatti, una cosa è il laborare, un’altra il dolere”.

Quindi, la parola labor, da cui deriva l’italiano ‘lavoro’, si situa molto vicino, come significato, alla parola dolor, ‘dolore’. Perciò, essere laboriosi (cioè, in italiano, ‘lavoratori tenaci, attivi, determinati’, quelli baciati in fronte dal mercato del lavoro) equivale quasi ad essere, masochisticamente, ‘amanti del dolore’ (i filopònoi dei Greci), come tanti patetici penitenti. Cicerone, con la sottile precisione che lo contraddistingue, tiene a tenere distinti i due significati, distinzione che – essendo naturalmente molto labile, come abbiamo visto – altrimenti si sarebbe perduta.

Nelle commedie di Plauto, labor è frequentemente in bocca agli schiavi, ad indicare, appunto, una delle prerogative del loro status sociale. Comunque, in Plauto, tale parola indica spesso anche l’ordito degli inganni messi in atto dagli ‘schiavi furbi’ della commedia, quindi, in contesti del tipo “devo caricare sulle mie spalle tutta l’incombenza della situazione”; si pensi, inoltre, che gli schiavi plautini non affrontano certo tutte queste peripezie per loro stessi (peripezie che implicano costantemente una serie di minacce – che vanno dalla tortura alla forca – ad opera di altri cittadini ‘liberi’), quanto per i loro padroni giovani, padroni che si imbattono in situazioni amorose o d’altro tipo che difficilmente riuscirebbero a risolvere da soli (un caso isolato e interessante viene offerto dal Persa: qui, infatti, l’innamorato è uno schiavo, il quale affronta tutta una serie di travagli non per conto del padrone ma per se stesso).

Passiamo quindi a Virgilio, partendo dalle Georgiche. Qui, a 1, 145-146, leggiamo: Labor omnia vicit / improbus che, per ora, tradurremo così: “tutto vince il faticoso lavoro”. Come ci informa l’Enciclopedia Virgiliana s. v. labor, questa massima è sembrata alla maggior parte degli studiosi – anche tenendo conto di altri passi all’interno del poema – una lapidaria esaltazione virgiliana del lavoro. Infatti, già Servio, nel suo commento a Virgilio, forzava il termine improbus verso un’interpretazione puramente quantitativa, portandolo a diventare quasi sinonimo di indefessus (“indefesso”) e di adsiduus (“costante”, “assiduo”). “E’, comunque, difficile – prosegue l’Enciclopedia – eliminare del tutto la valenza negativa, anche psicologica e morale, dell’aggettivo, quale risulta da altri passi virgiliani. Se l’attributo, riferito agli animali, è interpretabile come “smodato”, “smisurato”, “ingordo” (Georg. 1, 119 e 388; 3, 431; ma non in Aen. 12, 250), in rapporto a Enea o ad Amor indica spietatezza, crudeltà (cfr. Aen. 4, 386 e 412; 12, 261)”. Si può concludere, allora, che labor improbus, in questo caso – implicando il concetto di sofferenza e di penosità – si avvicina molto al pónos dei Greci che, come ha annotato Cicerone, genera due concetti distinti nella lingua latina. Possiamo perciò modificare la traduzione che si era offerta sopra in “tutto vince il crudele lavoro”. Nelle Georgiche, inoltre, il labor è inserito anche fra le sventure che turbano la vita dell’uomo, significativamente posto in enjambement: subeunt morbi tristisque senectus / et labor, et durae rapit inclementia mortis (3, 67-68) (“subentrano le malattie e la triste vecchiaia / e il travaglio, e ci rapisce l’inclemenza della crudele morte”).

Nell’Eneide, addirittura, il labor viene personificato e trasformato in mostro infernale, Labos (labos è una forma arcaica per labor), insieme ad altri terribili mostri; il passo in questione è 6, 275-77: pallentesque habitant Morbi tristique Senectus / et Metus et malesuada Fames ac turpis Egestas, / terribiles visu formae, Letumque Labosque. (“hanno la loro dimora i pallidi Morbi e la triste Vecchiaia, / la Paura e la Fame, cattiva consigliera, e la turpe Miseria, / terribili forme a vedersi, e la Morte e la Sofferenza”). L’acme, il punto finale e pregnante di questa prima serie di mostruosità infernali è occupato proprio da Labos (>labor), che darà vita alla parola italiana “lavoro”. Che il concetto di ‘tormento’, ‘profonda sofferenza’, sia implicito nell’uso virgiliano di labor lo dimostra anche un altro passo dell’Eneide, dove si dice che i morti suicidi tornerebbero volentieri in vita, sopportando qualsiasi fatica: …quam vellent aethere in alto / nunc et pauperiem et duros perferre labores! (6, 436-37) (“quanto vorrebbero ora sopportare, nell’alto del cielo, la povertà e i crudeli affanni!”).

Possiamo perciò concludere, con H. Altevogt (in Labor improbus. Eine Vergilstudie, Münster, 1952, pp. 5-51), che la concezione virgiliana di labor – insieme, comunque, anche a sporadiche esaltazioni del lavoro dei campi – si orienta essenzialmente verso un’accezione negativa. Tanto negativa fino ad assumere connotazioni ‘infernali’ e decisamente ‘malefiche’.

Terminata la rapida analisi dell’utilizzo della parola labor, si dovrebbe ricordare anche il De Otio di Seneca, dove si palesa la scelta di una vita in solitudine e lontano dagli impegni politici (il dialogo è infatti databile al 62, nel momento del ritiro dell’autore dalla vita politica), scelta che era stata solamente sfiorata nei dialoghi precedenti dedicati all’amico Sereno, il De constantia sapientis e il De tranquillitate animi. Comunque, il dialogo è più che altro un’esaltazione del vivere e dell’agire del saggio stoico, in cui l’otium si pone come scelta forzata, come unica alternativa ad una situazione politica irrimediabilmente compromessa.

Prendiamo adesso in considerazione il Satyricon di Petronio; qui, a 26, 9-10, così leggiamo: ‘quid vos?’ inquit ‘nescitis, hodie apud quem fiat? Trimalchio, lautissimus homo… horologium in triclinio et bucinatorem habet subornatum, ut subinde sciat quantum de vita perdiderit.’ (“Ma come, non sapete da chi andiamo oggi? Da Trimalchione, un uomo di un’eleganza squisita, che nella sala da pranzo tiene un orologio con tanto di trombettiere per sapere ogni momento quanta vita ha perduto”). Sta parlando un servus che invita i protagonisti di questa sezione iniziale del Satyricon – i viaggiatori squattrinati Encolpio, Ascilto e Gitone – alla ‘Cena di Trimalchione’. Nel brano sopra citato fa la sua prima comparsa il nome di Trimalchione, il liberto arricchito che vive nel lusso più smodato all’interno della ‘degradazione’ dei costumi del I secolo dopo Cristo e che non può non farci pensare ad un personaggio di spicco dell’attuale politica italiana (e, forse, anche a più di uno). La sua vita, come abbiamo appena letto, è costantemente regolata da un orologio, cioè è costantemente preda, per usare le parole di George Woodcock, della “tirannia dell’orologio”. Inoltre, quest’orologio (che, secondo l’ipotesi più probabile, si tratterebbe di un orologio idraulico, del tipo di quello inventato da Ctesibio e descritto da Erone e Vitruvio) è dotato di un trombettiere, un servus preposto al compito di scandire il tempo, cioè di una sorta di antesignano del time keeper dell’industria capitalistica; infatti, così leggiamo nell’articolo di Woodcock (La tirannia dell’orologio, uscito nel marzo 1944): ” “Il tempo è denaro” divenne uno degli slogan chiave dell’ideologia capitalistica, e l’addetto al controllo dei tempi di lavoro (timekeeper) fu il più importante dei nuovi tipi di funzionari introdotti dall’ordinamento capitalistico”.

Ma – teniamo conto di questo – nel Satyricon non si tratta di un controllo operato sul lavoro, ma su ciò che, più o meno, si potrebbe definire come ‘svago’, una cena, un banchetto. Uno ‘svago’ che si situa all’interno di una società, come quella del I sec. d. C., che si presenta, usando le parole di Marino Barchiesi (L’orologio di Trimalcione (struttura e tempo narrativo in Petronio) ne I moderni alla ricerca di Enea, Roma, 1980, p. 132) “remota dall’impegno politico e di scarsa creatività culturale” (quindi, per certi versi, simile alla nostra). Una società basata sullo ‘spettacolo’, anzi, sullo spectaculum; infatti, così continua Barchiesi: “Non soltanto l’Urbe accerchia e contempla la corte imperiale, come se essa fosse un luogo teatrale; non solo l’Urbe è, a sua volta, palcoscenico d’Italia e del mondo, ma l’individuo (quello che conta o che vuole contare) vive per vedersi vivere ed essere veduto” (p. 133). La ‘Cena di Trimalchione’ e la costruzione caratteriale dell’anfitrione rispecchiano perciò le caratteristiche strutturali di tale società, in cui anche lo svago, il divertimento, è rigidamente controllato dalla macchina-orologio, come in un moderno villaggio-vacanze o in altre forme di ‘svago’ contemporanee. Ci sembra interessante citare un’altra frase dal saggio di Barchiesi (dove, a pag. 138, l’orologio viene definito come “carnefice”): “tutta la Cena tende a proporsi come una macchina, che riduce gli uomini ad automi ed esclude l’irruzione del caso” (p. 140). La ‘Cena’, lo svago, l’esibizione del lusso fine a se stesso e del denaro, si pone sullo stesso piano di una fabbrica, di un’industria, poiché sortisce lo stesso effetto: ridurre gli esseri umani ad automi. Ancora, possono venire in mente luoghi contemporanei di ‘svago’ come discoteche, villaggi-vacanze e stabilimenti balneari che – come fabbriche – allineano al loro esterno file infinite di auto parcheggiate e, al loro interno, tanti corpi sottoposti alla signoria meccanica di diversi ‘ritmi’ preordinati.

Per finire, ci sia concesso un non poco considerevole sbalzo temporale dalla letteratura latina al cinema. In Shining (1980) di Stanley Kubrick, il protagonista, Jack Torrence (Jack Nicholson) accetta di fare il guardiano di un grande albergo di montagna – dove si trasferisce con la famiglia – durante la stagione invernale, in cui l’albergo rimane isolato. Ma, causa l’isolamento, ad un certo punto impazzisce e tenta di uccidere la moglie e il figlio a colpi d’accetta. Ora, il personaggio in questione è uno scrittore e, nelle lunghe giornate invernali passa ore ed ore chiuso con la macchina da scrivere: dopo molti giorni pagine e pagine si accumulano sul tavolo, sennonché scopriamo che ha scritto infinite volte solamente la frase “il mattino ha l’oro in bocca”. Bene, nella versione originale, tale frase suona alquanto diversa: “All work and no play makes Jack a dull boy”, cioè “il lavoro senza svago rende Jack un triste figuro”. Un triste figuro – come tanti altri, forgiati dalla macchina-lavoro – capace di uccidere ad accettate la moglie ed il figlio. E scusate se è poco.

von Paolo Lago (aus dem Italienischen übersetzt von Lorenz Glatz)

“Das Dasein als Knecht ist der Inhalt der Abstraktion ,Arbeit’. So ist es kein Wunder, dass dieser abstrakte Begriff in der Antike die metaphorische Nebenbedeutung von Leid und Unglück angenommen hat (etwa im Lateinischen)” — Robert Kurz

Im “Manifest gegen die Arbeit” der Gruppe Krisis lesen wir in Abschnitt 8 (Arbeit ist die Tätigkeit der Unmündigen): “Laborare bedeutete im Lateinischen so viel wie ‚Schwanken unter einer schweren Last’ und meint allgemein gefasst das Leiden und die Schinderei des Sklaven.” Tatsächlich bedeutet “laborare” genau genommen “sich abmühen”, “sich plagen”, “sich um etwas Sorgen machen”, während es “labare” ist, das “unter einer schweren Last schwanken”, “dem Fallen nahe sein” bedeutet. Nach dieser kleinen Präzisierung können wir von diesem Satz des Manifests ausgehen, einen kurzen Blick auf die Verwendung des Wortes “labor” bei einigen lateinischen Autoren (mit Schwerpunkt Vergil) werfen und werden dabei feststellen, wie es häufig einen negativen Sinn annimmt.

Ein Versuch, das fragliche Wort semantisch abzugrenzen, begegnet uns bei Cicero, der in den Tusculanae disputationes 2, 35 Folgendes schreibt: “Interest aliquid inter laborem et dolorem. Sunt finitima omnino, sed tamen differt aliquid. Labor est functio quaedam vel animi vel corporis gravioris operis et muneris; dolor autem motus asper in corpore alienus a sensibus. Haec duo Graeci illi, quorum copiosior est lingua quam nostra, uno nomine appellant. Itaque industrios homines illi studiosos vel potius amantis doloris appellant, nos commodius laboriosos: aliud est enim laborare, aliud dolere”. (Es besteht ein Unterschied zwischen ,labor’ und ‚dolor’. Sie liegen ganz nahe beisammen, machen aber doch einen Unterschied: ‚Labor’ ist die Ausführung eines schweren Werks oder einer Pflicht – ob geistig oder körperlich -, dolor’ hingegen eine den Sinnen widerstrebende körperliche Empfindung; beides benennen die Griechen, deren Sprache reicher als unsere ist, mit einem einzigen Wort [pónos]: und so nennen sie geschäftige Menschen Anhänger, ja Liebhaber von ‚dolor’ [philopónous], wir hingegen nennen sie passender ‚laboriosos’, denn ‚laborare’ und ‚dolere’ sind verschiedene Dinge).

Das Wort “labor”, von dem sich italienisch “lavoro” ableitet, liegt demnach in seiner Bedeutung sehr nahe bei “dolor” – italienisch “dolore” – und “laboriosos” (d.h. ausdauernde, aktive, entschlossene Arbeiter – die Champions des Arbeitsmarkts sozusagen) bezeichnet fast schon masochistische “Liebhaber von Schmerzen” (die philóponoi der Griechen), eine Art leidenschaftliche Büßer. Cicero legt mit der ihn auszeichnenden subtilen Genauigkeit Wert auf den Bedeutungsunterschied der beiden Worte, auf einen Unterschied nämlich, der bei seiner Geringfügigkeit, wie wir gesehen haben, sonst leicht übersehen würde.

In den Komödien des Plautus wird “labor” häufig Sklaven in den Mund gelegt, wodurch gerade ein Grundzug ihrer sozialen Stellung kenntlich wird. Bei Plautus jedenfalls bezeichnet dieses Wort oft das Gespinst von Täuschung und Betrug, das die “schlauen Sklaven” der Komödie aushecken – es steht also in Zusammenhängen wie “ich muss die Last der Schwierigkeiten ganz auf meine Schultern laden”. Dabei muss man bedenken, dass die plautinischen Sklaven mit allen diesen Verwicklungen, die für sie durch das Eingreifen anderer, die freie Bürger sind, stets eine ganze Reihe von Gefahren, von der Folter bis zum Galgen, einschließen, nicht um ihrer selbst willen zu tun bekommen, sondern vielmehr wegen ihrer jungen Herren, die sich in Liebes- oder andere Abenteuer stürzen, die sie aus eigenem kaum bestehen könnten. (Ein interessanter Einzelfall kommt im “Persa” vor, wo der Verliebte ein Sklave ist, der hier eine ganze Menge Schwierigkeiten nicht durch seinen Herrn, sondern durch sich selbst bekommt.)

Gehen wir nun weiter zu Vergil, zunächst zu den Georgica. Dort lesen wir 1, 145-146: “Labor omnia vicit / improbus”, was wir zuerst einmal so übersetzen wollen: “Alles besiegte die mühvolle Arbeit”. Laut Enciclopedia Virgiliana s.v. labor ist dieser Leitsatz nach wissenschaftlicher Mehrheitsmeinung auch unter Berücksichtigung anderer Passagen im Gedicht schlicht ein vergilischer Lobpreis der Arbeit. Tatsächlich forcierte schon Servius in seinem Vergilkommentar eine rein quantitative Auslegung des Terminus “improbus”, indem er ihn fast zu einem Synonym von “indefessus” (unermüdlich) und “assiduus” (beständig, emsig) werden ließ. “Es ist jedoch schwierig”, heißt es in der Enciclopedia weiter, “die auch im psychologischen und moralischen Sinn negative Bedeutung des Adjektivs, wie sie sich aus anderen Vergilstellen ergibt, völlig zu eliminieren: Auf Tiere gemünzt ist das Attribut im Sinne von ‚unmäßig’, ‚maßlos’, ‚gefräßig’ zu verstehen (Georg. 1, 119 und 388; 3, 431, aber nicht in Aen. 12, 250), auf Äneas oder auf Amor bezogen bezeichnet es Erbarmungslosigkeit, Grausamkeit (vgl. Aen. 4, 386 und 412; 12, 261).” Man kann also den Schluss ziehen, dass “labor improbus” in unserem Fall – wenn man den Gedanken der Mühe und des Leidens miteinbezieht – dem “pónos” der Griechen sehr nahe kommt, der, wie Cicero bemerkt hat, in der lateinischen Sprache zwei unterschiedlichen Begriffen entspricht. Wir können daher die oben angebotene Übersetzung zu “Alles besiegte die grausame Arbeit” modifizieren.

Darüber hinaus wird “labor” in den Georgica auch unter die Missgeschicke eingereiht, die das menschliche Leben betreffen: “subeunt morbi tristisque senectus / et labor, et durae rapit inclementia mortis” (3, 67-68, durch Enjambement hervorgehoben) (“Nachfolgen Krankheit und trostloses Alter / und Mühsal, dahin rafft uns Mitleidlosigkeit grausamen Todes”).

In der Aeneis wird “Labor” sogar personifiziert und – zusammen mit anderen – in ein unterweltliches Ungeheuer – Labos (eine archaische Form für “labor”) – verwandelt. Die fragliche Stelle ist 6, 275-277: “pallentesque habitant Morbi tristisque Senectus / et Metus et malesuada Fames ac turpis Egestas, / terribiles visu formae, Letumque Labosque”. (“Dort wohnen die bleichen Krankheiten, das trostlose Alter, die Furcht und der schlechtberatende Hunger und hässlicher Mangel, / schrecklich anzuschauende Gestalten, der Tod und die Mühsal”.) Labos, der das italienische Wort “lavoro” auf die Welt bringen wird, steht hier bezeichnenderweise am bedeutungsschwangeren Schluss- und Höhepunkt dieser ersten Reihe von Scheusalen der Unterwelt. Dass der Begriff “Qual”, “schwere Mühsal” im vergilischen Gebrauch von “labor” eingeschlossen ist, beweist auch eine andere Passage der Aeneis, wo es heißt, dass die Selbstmörder gern ins Leben zurückkehren und dafür jegliche Mühe auf sich nehmen würden: “quam vellent aethere in alto / nunc et pauperiem et duros perferre labores!” (6, 436-37) (“Wie möchten sie oben am hohen Himmel jetzt Armut und harte Mühsal ertragen!”)

Wir können also mit H. Altevogt (in Labor improbus. Eine Vergilstudie, Münster 1952, S. 5-51) den Schluss ziehen, dass der vergilische Begriff von labor – abgesehen von sporadischen Lobpreisungen der Feldarbeit – wesentlich einer negativen Auffassung zuneigt, so sehr, dass er Konnotationen von Unterweltlich-Höllischem und deutlich Schaden Stiftendem annimmt.

Nach dieser gerafften Analyse des Gebrauchs von “labor”, könnte man auch an Senecas De otio erinnern, wo die Wahl eines Lebens in Einsamkeit und fern von politischen Aufgaben dargelegt wird (der Dialog ist ja auf das Jahr 62 datierbar, auf den Moment des Rückzugs des Autors aus dem politischen Leben), eine Wahl, die Seneca in den früheren seinem Freund Serenus gewidmeten Dialogen, De constantia sapientis und De tranquillitate animi, nur gestreift hatte. De otio ist jedoch in erster Linie eine Verherrlichung des Lebens und Handelns des stoischen Weisen, in dem das otium nur als eine erzwungene Wahl auferlegt wird, als einzige Alternative zu einer unheilbar kompromittierten politischen Situation.

Betrachten wir nunmehr das Satyricon des Petronius. Hier lesen wir 26, 9-10: ” ,quid vos?’ inquit ,nescitis, hodie apud quem fiat? Trimalchio, lautissimus homo. horologium in triclinio et bucinatorem habet subornatum, ut subinde sciat quantum de vita perdiderit’” (“Was ist mit euch? Wisst ihr nicht, bei wem es heute etwas gibt? Trimalchio, ein ganz feudaler Mann. Eine Uhr hat er im Speisesaal und einen Trompeter in Aufmachung, damit er immer wieder weiß, wieviel er von seinem Leben eingebüßt hat”). – Hier spricht ein Sklave, der die Hauptfiguren dieses Einleitungsteils des Satyricon, die pleitegegangenen Reisenden Enkolpios, Askyltos und Giton zum “Gastmahl des Trimalchio” einlädt. In der oben zitierten Partie erscheint zum ersten Mal der Name des Trimalchio, des neureichen Freigelassenen, der in maßlosem Luxus im “Sittenverfall” des 1. Jh. n. Chr. lebt und der uns unweigerlich an eine bekannte Spitzenpersönlichkeit der heutigen italienischen Politik denken lässt (vielleicht auch an mehr als eine). Sein Leben ist, wie wir eben gelesen haben, ständig von einer Uhr begleitet, d.h. er ist beständig Opfer der “Tyrannei der Uhr”, um die Worte George Woodcocks zu verwenden. Dieser Uhr (nach der wahrscheinlichsten Hypothese dürfte es sich um eine Wasseruhr von jenem Typ handeln, der von Ktesibios erfunden und von Heron und Vitruv beschrieben wurde) ist ein Trompeter beigestellt, ein Sklave mit der Aufgabe, Zeit zu dokumentieren, also eine Art Vorgänger des “time keeper” der kapitalistischen Industrie. Tatsächlich lesen wir im Artikel von Woodcock (The Tyranny of the Clock, erschienen im März 1944): “,Zeit ist Geld’ wurde einer der Schlüsselsätze der kapitalistischen Ideologie und der mit der Arbeitszeitkontrolle beauftragte Angestellte war der bedeutendste der neuen Funktionärstypen, die von der kapitalistischen Ordnung eingeführt wurde.”

Wir müssen jedoch beachten, dass es sich im Satyricon nicht um eine Kontrolle der Arbeit handelt, sondern um eine Kontrolle von etwas, das man mehr oder weniger als “Zeitvertreib” beschreiben könnte, um ein Mahl, ein Bankett. Ein “Zeitvertreib” in einer Gesellschaft wie der des 1. Jh. n. Chr., die mit den Worten von Marino Barchiesi (L’orologio di Trimalcione (struttura e tempo narrativo in Petronio) [Die Uhr des Trimalchio (Erzählstruktur und -zeit bei Petron)] in: I moderni alla ricerca di Enea, Roma, 1981, S. 132) “den politischen Aufgaben entrückt ist und nur geringe kulturelle Kreativität” besitzt – also der unseren in gewisser Beziehung ähnlich ist. Eine Gesellschaft, die auf “Schauspiel”, besser: “spectaculum” beruht. Barchiesi fährt denn auch fort: “Nicht nur umgibt und beobachtet die Urbs den kaiserlichen Hof, als ob er Ort eines Theaters wäre, nicht nur ist die Urbs ihrerseits Bühne Italiens und der Welt, sondern das Individuum (jenes, das zählt oder zählen will) lebt, um sich leben zu sehen und gesehen zu werden” (S. 133). Das “Gastmahl des Trimalchio” (streng ausgerichtet auf Zurschaustellung) und die Charakterisierung des Gastgebers spiegeln also die Strukturmerkmale einer Gesellschaft wieder, in der auch der Zeitvertreib, die Zerstreuung, streng von der Uhr-Maschine kontrolliert werden – wie in einem modernen Feriendorf oder anderen zeitgenössischen Formen des Zeitvertreibs. Es erscheint uns interessant aus Barchiesis Essay (wo übrigens auf S. 138 die Uhr als “Henker” bezeichnet wird) einen weiteren Satz zu zitieren: “Das ganze ‚Gastmahl’ wird zur Darstellung einer Art Maschine, welche die Menschen zu Automaten reduziert und das Eindringen des Zufalls ausschließt” (S. 140). Das ‚Gastmahl’, der Zeitvertreib, die Zurschaustellung des selbstzweckhaften Luxus und des Geldes wirkt auf derselben Ebene wie eine Fabrik, eine Industrie, insofern sie nämlich dieselbe Wirkung zeitigt: die Reduktion der Menschen zu Automaten. Auch hier kann man an heutige Vergnügungsstätten wie Diskotheken, Feriendörfer und Bäder denken, wo – wie bei Fabriken – draußen endlose Reihen von geparkten Autos stehen und drinnen eine große Menge Körper der mechanischen Herrschaft verschiedener vorgegebener “Rhythmen” unterworfen sind.

Zum Abschluss sei uns ein nicht unbeträchtlicher Zeitsprung von der lateinischen Literatur zum Kino gestattet. Im Film “Shining” (1980) von Stanley Kubrick nimmt die Hauptperson Jack Torrence (Jack Nicholson) die Stelle eines Hausmeisters in einem großen Berghotel an – für die Wintersaison, in der das Hotel, in dem er samt Familie einzieht, geschlossen ist. Durch die Isolation wird er schließlich verrückt und will Frau und Sohn mit einer Axt töten. Nun ist die fragliche Person aber ein Schriftsteller und verbringt in diesen Wintertagen Stunden um Stunden eingeschlossen mit seiner Schreibmaschine. Während vieler Tage stapelt sich auf seinem Schreibtisch Seite um Seite, bis wir endlichentdecken, dass er unzählige Male einzig den Satz “Was du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf morgen” geschrieben hat. In der Originalversion jedoch lautet dieser Satz ein wenig anders: “All work and no play makes Jack a dull boy”, d.h. “Immer Arbeit, niemals Spiel – das macht Jack trüb und dumm”. Trüb und dumm – ein Produkt der Arbeitsmaschine, fähig Frau und Sohn mit der Hacke zu erschagen.