31.12.1992  Beitrag drucken

Thesen über das Ende des Schönen

Betrachtungen zur Krise der Kunst anläßlich einer Ausstellung über die „russische Avantgarde“

Johanna W. Stahlmann

Wer diese Thesen liest, wird sich fragen, ob der besondere künstlerische Anlaß, die derzeit in Frankfurt zu besichtigende Ausstellung „Russische Avantgarde“, nicht völlig beliebig sei. Ich muß dies schlechten Gewissens bejahen. Der Ausstellungsbesuch war mir erst vergönnt, nachdem ich die Thesen bereits weitgehend fertiggestellt hatte; nur marginale Veränderungen waren die Folge.

Mir ging es natürlich auch gar nicht darum, der russischen Avantgarde als Kunstrichtung gerecht zu werden, sie einzuschätzen oder dergleichen, sondern lange gehegte Gedanken über die Endlichkeit der Kunst in eine nachvollziehbare Form zu gießen. Man möge mir diese vielleicht allzu unbefangene Vorgehensweise verzeihen – sie entspricht einfach meiner Intention. Eine neue Philosophie der Kunst oder gar neue (wissenschaftliche) Prinzipien der Kunstbetrachtung möchte ich nämlich nicht entwerfen. Es ist mehr so, daß ich am Grundwiderspruch der Kunst selbst leide, daran nämlich, daß ihre Endlichkeit einerseits längst aktuell geworden ist, zugleich aber die Sucht nach künstlerischer Tätigkeit in einem bisher noch nie dagewesenen Ausmaß grassiert. Es ließe sich jetzt ganz einfach formulieren: Kunst als vom Leben abgesonderter Bereich ist ein Spezifikum der warenproduzierenden Gesellschaft – musizieren, malen, mimen werden die Menschen dagegen immer. Die Krise der modernen Gesellschaft aber führt erst einmal in viel komplexere Widersprüche, in verwirrende Formen, in denen die Individuen zugleich alles und nichts sind. Sie sind mit scheinbar endlosen Auswahlmöglichkeiten konfrontiert und müssen ihre Fähigkeiten dennoch immer wieder in Geld umsetzen. Die modernen Individuen sind nicht mehr bloß Künstler und nicht mehr bloß Arbeiter; um so mehr aber müssen sie beweisen, daß sie es sind. So changiere ich z.B. permanent zwischen erzwungenem Arbeiterdasein, künstlerischer Selbstverwirklichung und theoretischem Anspruch, weshalb es mir nie gelingt, eine dieser Funktionen vollständig auszufüllen. Im arbeitenden Zustand bin ich faul und hohl, im künstlerischen Zustand nicht von mir selbst überzeugt und darum auch nicht überzeugend, beim Theoretisieren bin ich unwissenschaftlich und flapsig. Und obwohl ich dies weiß, bleibt die Sucht nach Bestätigung und Erfolg oder irgendeiner anderen Form von Bezahlung. Mein Erkenntnisbedürfnis entspringt somit in gewisser Weise einer ganz banalen „Betroffenheit“. Ich halte mich dabei allerdings für nichts Besonderes. Der Umstand, daß es sich bei den diversen Tätigkeitsfeldern sämtlich um Funktionen handelt, die im Rahmen der gleichen gesamtgesellschaftlich dimensionierten Geldbewegung anfallen, sorgt für eine entsprechend weite Verbreitung dieses Phänomens. Immer mehr Individuen befinden sich in der Situation, sich zwischen verschiedenen, vom Geld beliebig gemachten Funktionen herumtreiben zu müssen. Jene Individuen aber sind durchaus Menschen, nicht bloß entleerte Charaktermasken, sie wollen mehr als bloß funktionieren. So suchen sie also, und stoßen dabei auf das alte Ideal vom Künstler. Gleichzeitig seine ureigene Besonderheit zeigen, und dennoch mit dem Gesellschaftlichen, der Öffentlichkeit vermittelt sein – eine faszinierende Vorstellung. Die Sucht nach dieser „echten Subjektivität“, einst von einer Handvoll Romantiker betrieben, ist inzwischen ein massenhaftes Phänomen. Allein das bewegt mich bei der Aufstellung meiner Thesen, und nicht etwa ein „wissenschaftlicher“ Anspruch. Ich halte diesen „persönlichen“ Ansatz freilich nicht für einen Verlust an theoretischem Niveau, sondern in diesem Fall für unabdingbar.

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Seit dem ersten Weltkrieg beschäftigen sich Künstlerbewegungen mit der Aufhebung bzw. Zerstörung der Kunst als einer vom täglichen Leben abgesonderten und elitären gesellschaftlichen Sphäre. Sie tun es sowohl in ihrer künstlerischen Arbeit als auch in ihren mehr oder weniger bewußten Reflexionen.

Das Ende der Kunst in einem Kunstwerk auftauchend muß als Absurdität erscheinen, und so wurden die entsprechenden Objekte auch zumeist entweder belächelt, oder in künstlerische Wahrheiten umidealisiert. Der Inhalt bleibt jedoch auch ohne Kenntnis der Hintergründe unübersehbar, wenn man etwa Malevic‘ schwarzes Quadrat auf weißem Grund oder die noch plakativeren ready mades (Duchamp stellte seinen Weinflaschentrockner, den er beim Altwarenhändler aufgegabelt hatte, in eine fremde Umgebung, nämlich eine Ausstellung, und erklärte ihn zum Kunstwerk) nicht nur offenen Auges, sondern auch offenen Geistes betrachtet. Während Malevic „nur“ die Konsequenzen der Kunst als Sonderwelt aufzeigt, indem er sie bis zur Grenze der äußersten „Reinheit“ treibt, macht sich Duchamp bereits über diese Sonderwelt lustig, gibt sie der Lächerlichkeit preis.

Gemeinsam mit den Dadaisten äußerte er denn auch deutlich den Wunsch nach Zerstörung der Kunst, indem er etwa verlangte, man solle einen Rembrandt als Bügelbrett benutzen (inzwischen täte er sich schwer, einen echten nachzuweisen). Provokationen dieser Art sind Legion, und sie könnten als solche abgetan werden, wären die modernen Künstler nicht noch ein paar Schritte weiter gegangen. Die Surrealisten sogar bis zu einer Kritik der Herrschaft der Abstraktion, der das Unbewußte ausschließenden Logik, des Geldes als mystischer Macht, und eben auch der Kunst als einer besonderen, vom Rest des Lebens abgetrennten Sphäre. Auch wenn sie sich am Ende doch mehr mit ihrer Selbstrechtfertigung als Künstler (nicht zuletzt angesichts des Verlaufs der sowjetischen Geschichte) beschäftigten, wurden ihre Einsichten bahnbrechend. Der Surrealismus bleibt immer zugleich Kunst und Antikunst: es bedarf keiner Begabung, alle sind auserwählt, jeder kann seiner inneren Stimme folgen, kann im Unbewußten, im Traum nach dem Wunderbaren suchen. Im Zeitgeist der 60er-90er Jahre erzielt diese ursprünglich nur einem engen Kreis zugängliche Vision ihre verblüffende Breitenwirkung.

Die Aufhebung der Kunst findet eine andere, positive Wendung in dem Versuch, gestalterisch ins Alltagsleben einzugreifen, sich direkt zur Gebrauchskunst zu machen, wie er unter anderem durch die Bauhaus-Gruppe und die russischen Avantgarde unternommen wurde. Den umfassenden Anspruch, der in gewisser Weise alle europäischen Kunstströmungen der 10er und 20er Jahre durchzog, soll uns der holländische Konstruktivist Piet Mondrian zusammenfassen:

„In Zukunft wird die Verwirklichung des reinen Gestaltungsausdrucks in der greifbaren Realität unserer Umwelt das Kunstwerk ersetzen. Aber um das zu erreichen, ist eine Orientierung zu universeller Vorstellung und Lösung vom Druck der Natur notwendig. Dann werden wir keine Bilder und Skulpturen mehr nötig haben, weil wir in verwirklichter Kunst leben. Kunst wird verschwinden in dem Maße, als das Leben selbst an Gleichgewicht gewinnt“ (zit. nach Hess 1956, S.103).

In den Ideen der „russischen Avantgarde“ verband sich diese Intention direkt mit der Utopie einer neuen Gesellschaft, die als Gesamtkunstwerk gedacht war. Die spezifische historische Situation Rußlands ließ es zu, daß sich, zumindest in den Köpfen und für kurze Zeit, die Subjektillusion des Künstlers als eines rein aus sich selbst schöpfenden Wesens der Staatssubjektillusion und dem damit verbundenen Glauben an die „politische Machbarkeit“ zugesellen konnte.

Hervorgegangen aus einer fundamentalen Kritik der „bürgerlichen“ Kunst fand sich die „Avantgarde“ plötzlich mitten in einem revolutionären Prozeß, der ihr die Möglichkeit einer Verwirklichung ihres umfassenden Schöpferdrangs zu geben schien. Aufhebung der Kunst war zugleich immer als Verabsolutierung der Kunst gedacht. Dieser Drang zur Umgestaltung und Neuschöpfung äußerte sich nicht allein ideologisch, sondern eben gerade auch in den Kunstwerken selbst: angefangen von Malevic‘ legendärem schwarzen Quadrat, als Symbol eines über die Natur hinausgehenden Lebens, bis hin zu Konzerten mit Fabriksirenen. Neben der um Malevic zentrierten, zur abstrakten Reinheit von Idee, Empfindung und Kunst sich zuspitzenden Richtung des Suprematismus war es vor allem der mehr oder weniger von Tatlin ausgehende Konstruktivismus, der sich mit der Umgestaltung des Alltags befaßte. Ausgehend von einem mittelalterlich anmutenden Materialkultus (Kunst als Hervortreiben der Vollkommenheit des natürlichen Materials) ging diese Richtung am stärksten auf eine Umgestaltung des gesamten Lebens aus. Hauptmedium war die Architektur, die zunächst mit dem Anspruch auftrat, die Konstruktion durchschaubar zu machen, dann aber mehr und mehr in einen phantastischen Machbarkeitswahn ausartete. In den „Architekturphantasien“ der 20er Jahre wird die Unmöglichkeit der Veränderung des Alltags plastisch.

Auf dem gegebenen gesellschaftlichen Niveau mußte die revolutionäre Intention dem Gesamtprozeß äußerlich bleiben und deshalb scheitern. Für das bäuerlich-rückständige Rußland ging es erst einmal darum, die bürgerliche Entwicklung des Westens nachzuholen, von der Aufhebung oder Zerstörung der bürgerlichen Vergesellschaftungsform konnte keine Rede sein. Der Anspruch, die Gesellschaft als Gesamtkunstwerk zu gestalten, verkam daher in der Praxis zur Gestaltung sozialer und politischer Propaganda, der Suprematismus zur verunglückten Bemalung niedlicher altmodischer Kaffeetassen. Auch wenn es sich dabei zum Teil um verschiedene Personen handelt: die Entwicklungslinie Avantgarde – Konstruktivismus – Produktionismus – Proletkult ist ziemlich deutlich zu erkennen.

Kunst bleibt aber, wenn auch unbewußt, immer ehrlich gegen sich selbst. Niemand hat einen schöneren Schwanengesang auf die gescheiterte Aufhebung der Kunst geschaffen als Kasimir Malevic, indem er 1935 seinen eigenen Sarg als suprematistisches Kunstwerk bemalte. In der guten alten russischen Erde liegt sie nun aufgehoben, die Kunst.

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Von den Kunstvermarktern wird versucht, die Avantgarde als eine Kunstrichtung unter anderen in den pluralistischen Kunstbetrieb zu integrieren (analog Dada, Surrealismus). Dabei werden ihre revolutionären Ziele (ich verstehe darunter natürlich die Aufhebung der Kunst) systematisch beiseite geschoben oder nur als politisch-ideologisches Anhängsel betrachtet. Die von den Künstlern intendierte Aufhebung der Kunst wird gar nicht weiter ernst genommen, sondern zu einem beliebigen Moment unter vielen herabgesetzt. Dabei war genau sie das fundamentale Anliegen der Künstler.

Einer, der gerade diesen Anspruch der Avantgarde weiter verfolgt, allerdings feindlich gesinnt, ist der emigrierte sowjetische Literaturwissenschaftler Boris Groys. Seine Genialität liegt darin, daß er den Umwälzungsanspruch der Avantgarde nicht nur in ihrer Ideologie, sondern auch in ihrer spezifischen künstlerischen Herangehensweise wahrnimmt. Für Groys liegt dieser Anspruch in dem Impetus des Künstlers, aus sich selbst heraus der Schöpfer einer neuen Wirklichkeit zu sein. Analog gesetzt zu der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung Rußlands ergibt dies das Konstrukt der Partei als eines ideellen Gesamtkünstlers. Wie der moderne Künstler den Versuch unternahm, aus seinen reinen Empfindungen eine neue, höhere Wirklichkeit zu schaffen, so habe auch die Partei einen Plan entwickelt, mit dessen Hilfe sie die gesamte Gesellschaft nach ihren Vorstellungen umzumodeln trachtete. Beides habe im „Gesamtkunstwerk Stalin“ gipfeln müssen. Im O-Ton:

„Dabei war die Macht, die sich in Rußland mit der Oktoberrevolution durchgesetzt hatte, mit dem Ziel angetreten, die Welt nicht nur gerechter und menschenwürdiger zu machen, sondern auch als beliebig formbaren Rohstoff in ein gigantisches, schönes Kunstwerk zu verwandeln. Von der wegen ihrer Kühnheit und Radikalität gerühmten Avantgarde bis zum sozialistischen Realismus wirkte ein Impuls: der despotische Wahn, befreit von jeder kulturellen Tradition und ohne Vergangenheit die Welt neu zu schaffen, Leben und Kunst, Wahrheit und Schönheit in einer nie zuvor erfahrenen Einheit zu verbinden – mit Stalin als dem obersten Künstlerdemiurgen“ (Groys 1988, S. 1).

Nachdem der gute Boris das Kind aber in der Wanne hatte, schüttete er es mitsamt dem Wasser aus, anstatt es vom Schmutze zu reinigen. Jeder fundamentale Umwälzungsanspruch gerinnt ihm zum „Stalinismus“, weil er von der Unentwickeltheit der damaligen historischen Situation abstrahiert, sie stillschweigend zur ewigen Ausgangslage macht. Er kommt so letztlich, bei aller Entdeckerfreude, zum selben platten Pluralismus herunter, den auch die geistlosen Kulturverwalter pflegen.

Seine Kritik findet natürlich ihre relative Berechtigung darin, daß der nur abstrakt bleibende Anspruch der Kunst, das gesamte Leben zu gestalten (umzugestalten), in eine Realität hineingeworfen wurde, welche in erster Linie Propagandaplakate und Marschmusik abverlangte. Weil meistens bloß historisch-empirisch verfolgt wird, wie die Avantgarde sich in den Proletkult und schließlich in den sozialistischen Realismus verwandelte, ohne daß der Bogen zur Krise der Kunst überhaupt und zu den heutigen Perspektiven geschlagen würde, haftet sämtlichen Ausstellungen und Publikationen zum Thema, soweit sie sich überhaupt kritisch verhalten, der Geruch geschichtsklitternder Rechthaberei an.

Es geht natürlich nicht darum, die Kritik der Groys und Co. an der Avantgarde als unrichtig abzutun. Sie ist durchaus stichhaltig, wo sie zeigt, daß Lebenverhältnisse nicht unvermittelt aus abstrakten Prinzipien gemodelt werden können. In ihrer Verbissenheit in eine bestimmte historische Konstellation kommt sie allerdings auch nicht über deren Niveau hinaus.

Groys wie die modernen Ritter der Beliebigkeit bleiben bei dem zwanghaften Versuch stehen, Kunst und Künstler als spezifische Sphäre und spezifischen Berufsstand mit entsprechender Aufgabe im demokratischen Gesamtzusammenhang zu erhalten, die von Produktion, Alltag und Politik strikt zu trennen sei. Dieses moderne Bewußtsein möchte dem Schönen jede Zumutung ersparen und es es selbst sein lassen. Freiheit und Gleichheit gegenüber den anderen Teilen der Gesellschaft werden zur Bestimmung von Kunst, ihr Sujet und ihr gesellschaftlicher Inhalt der Beliebigkeit überantwortet. So wird die Ideologie von Kunst zu einem Moment ihrer Selbstaufhebung.

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Die Moderne hatte aber von Anbeginn zumindest künstlerisch die Stoßrichtung einer Auflösung, Zerlegung, eines Überschießens der Kunst über sich selbst. Während sich die Kunst als reine, von jeglichem religiösen oder gesellschaftlichen Zweck losgelöste, sowie vom stofflichen Inhalt emanzipierte und damit abstrakte, erst mit der Moderne voll entwickelte (obwohl bereits seit dem Ende der Renaissance sukzessive), mußte ihr zugleich ihre eigene und damit die gesellschaftliche Entleertheit und Abstraktheit zum Inhalt werden.

Im Mittelalter war, was uns heute als künstlerische Emanation gilt, unabdingbar mit dem religiösen Leben verbunden, das Schöne nicht vom Guten und Nützlichen zu trennen – Malerei, Bildhauerei und Musik galten nicht einmal als freie Künste. Geht man noch weiter zurück, etwa zu den berühmt-berüchtigten Höhlenmalereien, so macht es erst die Rückprojektion der modernen Sichtweise möglich, überhaupt von Kunst zu reden. Die Malerei war eher eine Mischung aus magischer Beschwörung, Tagebuch, „Arbeitsplan“ und Spielerei, wobei all diese Unterscheidungen wohl nur unser abstraktes Denken zustandebringt. Noch im Mittelalter wurden Bilder in erster Linie als Bibel für Analphabeten aufgefaßt.

Erst mit der Renaissance beginnt die Kunst sich allmählich vom restlichen Lebensprozeß zu lösen, sich selbst als abstrakte gesellschaftliche Sphäre jenseits von Alltag, Religion, Politik, Wissenschaft und Ökonomie zu setzen, obwohl auch hier noch religiöse Themen beherrschend sind, die Künstler abhängige Handwerker bleiben, vor allem auch – Faszinosum einer Übergangsepoche – technische, wissenschaftliche und philosophische Ziele verfolgen. Gerade letzteres aber taucht in der Epoche der modernen Kunst, die man als den nächsten großen Übergang bezeichnen könnte, wieder auf. Während ein Rembrandt nichts weiter war als ein genialer Maler, ist ein Tatlin, ebenso wie es da Vinci war (die Kulturkenner mögen mir diesen abscheulichen Ausfall verzeihen), zugleich Konstrukteur, Philosoph (meinetwegen Ideologe) und Künstler.

Der Abstraktionsweg hin zur scheinbar völlig abhobenen Kunst, die ihre Sujets selbst findet, ihre Formen aus sich heraus gebiert, um am Ende bloß noch eine einzige Notwendigkeit zu kennen, nämlich die, sich in Geld umsetzen zu müssen, ist ein unendlicher Prozeß, der erst mit den Modernen soweit sich auswächst, daß er bildhaft erscheint. „Abstrakte“ Kunst ist nicht allein ein künstlerisch formales Hinausmüssen über den platten Realismus, sie ist auch Ausdruck eines Rein-Werdens der Kunst, eines Zu-Ihrem-Begriffe-Kommens der Kunst als Besonderheit gegenüber dem unmittelbaren Lebensprozeß. Das inhaltsleere Bild genügt vordergründig sich selbst, wie die entleerte Subjektivität sich selbst zu genügen meint. Das Muster für diese autistische Illusion liefert ohne Zweifel die tautologisch immer bloß auf sich selbst bezogene Bewegung des Werts, die Verwertung als Selbstzweck, unabhängig von jeder qualitativen Bestimmung.

Das Bild hat demgegenüber allerdings den grandiosen Vorteil, zwangsläufige und immanente Ehrlichkeit zu besitzen – es muß zeigen, daß es leer ist. Es ist immer zugleich abstrakt und konkret, vermittelt auch in seiner Entleertheit noch etwas. Malevic bringt diesen Tatsache auch als Ideologe treffend auf den Punkt:

„Es war dies kein leeres Quadrat, was ich ausstellte, sondern die Empfindung der Gegenstandslosigkeit“ (Farner 1970, S.32).

Der völlig abgelöste Schöpfergeist, der hier als die zugespitzteste Illusion von Subjektivität und Freiheit erscheint, kann im zwanzigsten Jahrhundert nichts anderes mehr ausstellen als die totale Subjektlosigkeit negativer Gesellschaftlichkeit. Das ist die Krise der Kunst, die sie schließlich über sich selbst hinaustreiben wird, „hinein ins Gesellschaftliche“. Sie muß mehr von sich verlangen, als nur entleert zu sein. In der Krise der Kunst bringt sich eben diese Tatsache zu Bewußtsein: daß die „reine Kunst“ etwas unmögliches ist, daß die Abstraktion des Schönen vom Leben nur von vorübergehender Natur sein kann.

Gerade in ihrer Abstraktheit, gerade indem sie vertraute Zusammenhänge auseinanderriß, indem sie die Ablösung der Form vom Inhalt betrieb, war die Intention der Kunst immer zugleich auch auf einen neuen Inhalt gerichtet. Die Abstraktion von den bekannten Inhalten ist ebensogut der Versuch, auf einer neuen Wirklichkeitsebene konkret zu werden. Fast verzweifelt suchen die Modernen nach Sinn, nach Zusammenhang, nach einem Fixpunkt in der rasanten Entwicklung der Moderne.

Dies äußert sich zunächst kunstimmanent, indem versucht wird, den Gegenstand von verschiedenen Blickwinkeln aus, gleichsam zeitlos, in seiner Grundstruktur, in seinem „Wesen“ darzustellen. Das Ziel besteht darin, mit der Abbildung eines für sich genommen bloß zufälligen Sujets Empfindungen, Stimmungen und Gefühle zu erfassen, die als solche „allgemeingültig“ sind. Von hier aus dringt die moderne Kunst unter Vermittlung der Psychoanalyse direkt ins Gebiet des Unterbewußten und des Fetischismus vor. Im Expressionismus bleibt dies noch eher Stimmungslage, der Surrealismus macht das Unbewußte und Unterbewußte ausdrücklich zum Thema, als Grundstimmung ist es in der gesamten „klassischen Moderne“ vorhanden. Was an der Oberfläche als ein sich Verlieren in beliebigen Abstraktionen erscheint, dringt also, bei genauerem Hinsehen, durchaus vor zu einem Welterfassen, das weit hinausreicht über den Versuch, das Verlorensein moderner Individualität einfach bloß widerzuspiegeln. Die moderne Kunst ist mehr als ein plakatives Zurschaustellen von Widersprüchen. Und selbstverständlich geht ihr Anliegen auch noch über diese erkenntnistheoretischen Überlegungen – für die Kunstphilosophen sind es die entscheidenden – hinaus. Für sie handelt es sich immer auch um die Umgestaltung der Welt. Mit ihrem Anspruch dringt sie nicht nur zu den jeweils anderen Künsten vor: Richtung Gesamtkunstwerk, sie versucht auch, die von ihr abgetrennten Sphären der Gesellschaft zu ergreifen. Die Gestaltung des Alltagslebens bei den Russen, bei der Bauhaus-Gruppe und bei de Stijl gehört in diesen Zusammenhang. Es handelt sich gleichsam um einen Ausbruch, der die Grenzen der reinen Kunst sprengt in Richtung „Gesamtgesellschaft“. Vor allem die junge Sowjetunion schien dafür endlose Möglichkeiten zu bieten.

Neben dieser Tendenz zur praktischen Verwirklichung und auf Grund ihrer faktischen Relativität hatte die moderne Kunst immer auch einen Hang zum „Ideologischen“. Sie möchte die Ideale und Prinzipien der bürgerlichen Gesellschaft gewissermaßen sichtbar und hörbar machen: bei Kandinsky wird die Kunst zur Versinnlichung des rein Geistigen, bei Schönberg die 12-Tonmusik zum Inbegriff des demokratischen Sozialismus (12 gleichberechtigte Töne). Der über die reine Kunst hinausreichende Impetus führt so zu einer neuen Stufe der Abstraktion, und es entsteht die Tendenz, die Kunst, die einerseits zum Inbegriff des rein Sinnlichen wird, andererseits den Abstraktionen der reinen Geistigkeit und der „wahren Demokratie“ zu unterwerfen.

Ideologisch beißt sich also die Katze andauernd in den Schwanz. Immer aufs neue wird der Versuch unternommen, die „reine Kunst“ zu etablieren, aber gleichzeitig wird der Anspruch der Vermittlung aufrechterhalten: Die Widersprüche zwischen Technik und Leben, Empfindung und Ratio, Mensch und Natur, Mensch und Mensch etc. sollen versöhnt werden. Was in dieser Problematik erscheint, ist offensichtlich nichts anderes als die von den Künstlern mehr oder weniger klar empfundene Notwendigkeit, die Gesellschaft in der Kunst und die Kunst in der Gesellschaft aufzuheben. Die abstrakt genannte Kunst ist ein ebenso grausamer wie hilfloser Mordversuch an der Wertabstraktion.

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Die Kritik an der modernen Kunst wendet sich auf der einen Seite gegen ihren Versuch, rein zu werden, sich vom gesellschaftlichen Zusammenhang sowie vom sinnlichen Inhalt freizuhalten. Auf der anderen Seite wird der Umschlag ins „Außerkünstlerische“, werden die Versuche der Integration von Technik, Wissenschaft, Politik und Alltag verdammt. Beide Seiten werden nur als Abstraktionstendenzen aufgefaßt, in denen die Kunst ihre ganzheitlichen und vermittelnden Momente verliert. Diese „vermittelnden Momente“ erweisen sich aber als ein Katalog von moralischen, erkenntnistheoretischen und ästhetischen Prinzipien, die dem Nachweis dienen, daß die moderne Kunst die ihr als Kunst zukommende Bestimmung, ihr Kunstsein überhaupt, verfehle. Wohl auf keinem weiteren Gebiet zeigt sich die Identität von Marxismus und Katholizismus so deutlich.

Zu einem entzückenden Reigen treffen sich der Marxist Lukács, der christliche Marxist Farner und der Katholik Sedlmayr. Sie wollen das wahrhaft Schöne gegen den Ästhetizismus, die wahre Erkenntnis gegen die bloße Darstellung des Zerfalls, die Harmonisierungsleistung der Kunst gegen Chaos und künstlerischen Selbstmord retten. Genial auf den Punkt bringt dies Hans Sedlmayr, der hier eine wahrhaft ästhetische (oder nicht?) Symbolik darbietet. Er verteidigt die „Werte höheren Ranges“ gegen das „Interessante“:

„Man kann zwar sagen, eine kulinarische Erfindung sei interessant, nicht aber das Brot sei interessant“ (Sedlmayr 1955, S.61).

Welch treffliches Bild: es gilt, das Überlieferte, das Hausbackene, die Tradition gegen die Zumutungen des gesellschaftlichen Zerfalls zu retten. Dieser Zerfall zeigt sich vor allem in dem von der modernen Gesellschaft produzierten „ungezügelten Luxus“ und im beliebigen „Spiel mit den Möglichkeiten“. Doch seien wir nicht zynisch. Auch wenn Sedlmayr diese „Möglichkeiten“, die in alle Richtungen unternommenen und schon zur Gier gewordenen Versuche, Neues zu finden, nicht als jene produktiven Potenzen enttarnen kann, die den gesellschaftlichen Rahmen permanent sprengen, um dennoch immer wieder in ihn zurückzufallen, so ist er doch derjenige unter den Kritikern, der sich am ernsthaftesten mit der Kunst auseinandersetzt. Einleuchtend weist er nach, wie die moderne Kunst ihrer eigenen Intention zum Trotz durchaus nicht rein, sondern zum Medium der Abstraktion wird, und wie im Verlauf dieser Entwicklung Technik, Geometrie und Ideologie als „kunstfremde“ Momente in die Kunst eindringen, um sie zu „entstellen“. Mit Grausen sieht er, wie diese Ansprüche letztlich zur Selbstzerstörung der Kunst führen – zu genau jenem künstlerischen „Terrorismus“, wie ihn Groys auch bei den Russen wahrgenommen hat. Spannend ist es, wie Sedlmayr als Kenner der Form die Abstraktion aus dem photographischen Realismus herleitet: ihm sei die „tiefere Bedeutung“ seines Sujets bereits gleichgültig. „Tiefere Bedeutung“, das sind bei Sedlmayr immer: „wahres Gefühl“, „echte Tragik“, „bestimmte Empfindung“, lauter Gewißheiten also, die spätestens mit dem Ende der Romantik zweifelhaft geworden sind. Den gesellschaftlichen Inhalt, der von der modernen Kunst transportiert wird, kann er nicht erkennen, weil er ihn selbst nicht kennt, keinen Begriff von Gesellschaft hat. So kritisiert er die reine Empfindungslehre des Suprematismus (Vorherrschaft der Empfindung) als etwas rein Subjektives, das der Beliebigkeit ausgeliefert sei: jeder könne angesichts des Kunstwerks empfinden, was er wolle. Das Bild evoziere nicht mehr bestimmtes Empfinden, sondern nur noch abstraktes: „Empfindung überhaupt“. Die Herrschaft des Unbewußten, die die Künstler dahinter zu entdecken meinen, streitet er schlichtweg ab. Genau hier aber liegt sein Schwachpunkt. Eben jene Herrschaft des Unbewußten besitzt nämlich durchaus eine objektive Substanz. Sie läßt sich unschwer als die Herrschaft des Werts dechiffrieren: als die Herrschaft jenes universell ausgebildeten Fetischverhältnisses, in dem die totale Vergesellschaftung des Menschen sich zur Subjektivität der totalen Ungesellschaftlichkeit verkehrt hat. Sobald man diese Verkehrung aufdeckt, wird offenbar, daß man es auch bei den scheinbar subjektivsten Empfindungen mit objektivierten, standardisierten und gleichgeschalteten Klischees fetischistischer Gesellschaftlichkeit zu tun hat. Die scheinbar voneinander losgelösten Individuen, denen ihr eigener Zusammenhang fremd ist, denen ihre Empfindungen als ihnen allein gehörig erscheinen, sie sind gerade darin an diesen Zusammenhang gefesselt, und zwar auf grausam-unerbittliche Weise. Dieser Zusammenhang ist zwar ständig präsent als die unabdingbare Voraussetzung ihres Denkens und Handelns, weil er als solcher aber undurchschaut und unbegriffen existiert, kann er ihnen nur in Gestalt einer fremden gesellschaftlichen „Objektivität“ äußerlich gegenübertreten. Die eigene, aber verdrängte Sinnlichkeit des Subjekts, die eigene, aber verdrängte Gesellschaftlichkeit des Subjekts – sie kehren zu ihm zurück: aber eben nur als eine Reihe von „objektiven“ Strukturen, Mechanismen und Gesetzmäßigkeiten, denen es hilflos ausgeliefert ist. Genau darauf reflektiert die moderne Kunst. Die Bilderwelt des Expressionismus könnte hierfür ebenso als Beispiel dienen wie Kandinskis verzweifelte Versuche, den „reinen Geist“ und damit die abstrakte Allgemeinheit schlechthin zu „komponieren“, „sinnlich darzustellen“.

Das Bedrohliche, Chaotische, Absurde und Unverständliche ebenso wie in der Gegenbewegung das Harmonisierende, Reduzierte und Rationalistische der modernen Kunst: es erklärt sich aus dieser gesellschaftlichen Entwicklung und ihrer Reflexion. Sicherlich haben die Sedlmayr recht, daß es das reine Empfinden, die Ur-Gefühle als solche gar nicht gibt. Sie liegen aber falsch, wenn sie nicht wahrnehmen wollen, daß auf einer bestimmten Entwicklungsstufe des durchrationalisierten warenförmigen Lebens die Empfindungen und Gefühle, die sinnlichen Qualitäten überhaupt, mit denen sich die Menschen gegen die kalte Welt zu sperren suchen, zu eben solchen versteinerten Abstraktionen werden. Die Kunst muß dies reflektieren, der Ideologe nicht; er kann verharren bei seinen Prinzipien. So kommt es zu der absurden Situation, daß die Künstler sich dazu gedrängt fühlen, die Grenzen der Kunst zu sprengen, und daß sie es in ihren Werken tatsächlich längst tun – wobei sie freilich als Künstler den Rahmen der Wertimmanenz nicht zu überschreiten vermögen -, während die „Theoretiker“ verzweifelt an den Grenzen festhalten und die Künstler dazu auffordern, sie nicht zu überschreiten. Ein Meister dieses Faches, vom Kotelett die Knochen zu fressen und das Fleisch wegzuschmeißen, längst obsolet gewordene „ästhetische Gesetze“ zu verinnerlichen, den transzendierenden Gehalt aber zu verschmähen, ist Georg Lukács.

Lukács fordert von den Künstlern, im Zerfall doch den Zusammenhang darzustellen, das Wesen hinter den Erscheinungen zu entdecken, und so das Leben in seiner ganzen Breite zu erfassen. Sie sollten die Kunst als eine Widerspiegelungsform der Wirklichkeit verstehen, nur damit würden sie das Wesen der Kunst erfassen, und nur damit würden sie sich auch selbst gerecht. Unstatthaft sei es hingegen, sich dem Zweifel und dem Zerfall anzuschließen. Dabei ist es ganz klar, daß er sich nie wirklich mit Kunst auseinandersetzt, nur ihre abstrakt-methodischen Voraussetzungen thematisiert. Die „Eigenart des Ästhetischen“ ist die einer Widerspiegelungsform, welche im Gegensatz zur Wissenschaft ihr menschlich-subjektives (anthropomorphisierendes) Element nicht strikt zu eliminieren, sondern gerade umgekehrt zum Bewußtsein zu bringen habe. Die Kunst hat die Welt ihrer jeweiligen Epoche zu zeigen

„…, wie sie in ihrer Größe und ihren Grenzen sich als Bestandteil der Entwicklung der Menschheit in deren Selbstbewußtsein spiegelt“ (Lukács 1981 Bd. 2, S. 816).

Die Kunst wird so zum Selbstbewußtsein der Menschheit, ein nachgerade gräuliches Abstraktum, ebenso imposant wie nichtssagend. Was ist nun also die genauere Aufgabe, die sich daraus ergibt?

„Von Homer bis Gorki sind deshalb die Dichter immer von konkreten Menschen, konkreten menschlichen Beziehungen ausgegangen. Diese ergaben für den Leser das kathartische „Erkenne dich selbst“ (Lukács 1981, S. 831).

Der Künstler hat also das konkrete menschliche Leben darzustellen: in die Breite, in die Tiefe und in seinem Wesen – das wäre der Realismus. Es ist nun typisch für Lukács, daß er diese Art der Realitätsdarstellung, die er verlangt, fast ausschließlich in der Literatur findet, speziell in der des 19. Jahrhunderts; seine Idole bleiben immer Balzac und Thomas Mann, als „rationalistische“ Vertreter der Romantik, während er deren zweifelnde Antipoden, von Flaubert bis Proust, als „irrationalistisch“ verschmäht. Die Kunstform, die er behandelt, ist letztlich immer die Literatur. Wo er dann doch einmal zur bildenden Kunst herabsteigt, werden seine Prinzipien noch blasser, verkommt der große Anspruch zur plattesten Forderung nach sinnlicher Darstellung. Über Giotto etwa freut er sich:

„In solch sinnlich-realen, konkret individualisierten Räumen bewegen sich Menschen von einer betonten, robusten Körperlichkeit, die mit dramatischer Vehemenz an einer menschlichen, in ihrer Menschlichkeit unmittelbar verständlichen Aktion teilnehmen“ (Lukács 1981, S. 674).

Lukács beschreibt hier die Abtrennung der Kunst vom Übersinnlichen, ihre Emanzipation von der mittelalterlichen Religion. Er begreift diese Entwicklung allerdings nicht realhistorisch als die Entstehung einer vom Alltagsleben abgetrennten gesellschaftlichen Sphäre und damit als eine Absurdität, die dereinst zu überwinden sein wird, sondern lediglich als die Befreiung einer Erkenntnisform von ihren magisch-religiösen Schlacken (Natürlich spielt dieser Aspekt der Befreiung eine Rolle. Aber eine Bewußtseinsform, die getrennt von der Form des betreffenden gesellschaftlichen Seins wahrgenommen wird, ist als solche, nämlich als bewußtes Sein, noch nicht begriffen. Da Lukács das historisch Spezifische an dieser Trennung übersieht: daß sie nämlich ein Charakteristikum der bürgerlichen, auf der Wertform beruhenden Vergesellschaftungsepoche darstellt, muß er sie natürlich in seinem eigenen Denken reproduzieren.). Von der Höhlenmalerei bis ins 19. Jahrhundert findet er so eine aufsteigende Linie ästhetischer Erkenntnis, welche allerdings einen kleinen Schönheitsfehler hat: sie bricht plötzlich ab.

„Es wird die Aufgabe historisch-materialistischer Untersuchungen sein, zu zeigen, warum die sich aufwärtsbewegende realistische Linie hier bei Cézanne und van Gogh fast vollständig abbricht“ (Lukács 1981, S. 740).

Hier zeigt sich denn auch, daß der realistische Kunstbegriff zu kurz greift. Den einfachsten Einwand entdeckt Lukács zuweilen selber. Die Kunst kapriziert sich niemals ausschließlich auf das unmittelbar Sinnliche, sondern sie bedarf, um überhaupt irgendeinen Reiz ausüben zu können, des Übersinnlichen, des Phantastischen, des nicht unmittelbar Einsichtigen. Gerade Personen, Handlungen und Gefühle, die aus dem alltäglichen Erleben herausfallen, die kognitiv nicht ganz faßbar sind, machen aus der Kunst mehr als eine bloße Erkenntnisform, sie erzeugen im Betrachter Erregung, Erschrecken, Erstaunen. Dies gilt auch für die „aufsteigende Linie“ des Realismus von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert. Kunst stellt immer auch jene Gefühlsmomente dar, welche von dem rationalen und abstrakten Medium Sprache nicht mehr zu erfassen sind.

Zudem blendet Lukács (wie Sedlmayr) die Tatsache aus, daß es sich bei der Entfaltung des Warenfetischs um einen widersprüchlichen Prozeß handelt, bei dem die „konkret-sinnlichen Lebensbeziehungen“ ebensosehr abstrakt werden, wie sie an Vielfalt und Umfang zunehmen. Stattdessen konstruiert er eine ansteigende Linie der „Konkretisierung“ von künstlerischer und wissenschaftlicher Erkenntnis, die völlig jenseits der gesellschaftlichen Entwicklung liegt. „Wirkliche Gefühle“, „echt-menschliche Tragödien“, „konkrete Sinnlichkeit“ gab es als solche wohl noch nie, sie sind erst die Fiktionen jener Epoche negativer Vergesellschaftung, in der zweifelhafte Gefühle, unnötige Tragödien und die Entfremdung von der eigenen Sinnlichkeit zum alltäglichen Lebensinhalt geworden sind. Weil diese Epoche inzwischen weitgehend hinter uns liegt, werden diese Fiktionen als solche manifest. Wir können uns nicht mehr naiv dazu verhalten, nicht mehr unbefangen an sie glauben. Und tatsächlich befaßt sich die Kunst über weite Strecken mit der Sehnsucht nach jener Echtheit und Unmittelbarkeit. Noch der Suprematismus ist aufzufassen als die Suche nach der „irreduziblen“ Empfindung in einer Welt sich beschleunigenden (und hemmungslosen) Fortschritts. Die Entfremdung des modernen Menschen von seinen eigenen, aus der warenförmig durchrationalisierten Alltagswelt verbannten Gefühlen ist dabei natürlich immer schon vorausgesetzt. Im 19. Jahrhundert war dieser Prozeß noch keineswegs überall in Gang gekommen, und er hatte noch nicht sein heutiges Tempo erreicht. Weshalb ja auch ein Balzac guten Gewissens von den an der Oberfläche sichtbaren Gefühlen und Eigenschaften ausgehen konnte. Bei ihm scheint es noch klar, wer liebt und wer nicht, wer betrügt und wer nicht. Flauberts Menschen kennen als vorherrschende Empfindung nur noch die Sehnsucht nach wahrer Empfindung. Proust setzt die Gefühle in den Strom der Zeit und macht sie zu relativen, sich beständig selbst zerstörenden Momenten. Sein Ich-Erzähler liebt immer dann, wenn er sich ungeliebt fühlt, wird er geliebt, so liebt er nicht mehr. Er begehrt immer das, was auf dem Markt der Emotionen gerade nicht feilgeboten wird. Sein Begehren und sein Fühlen werden zum abstrakten Selbstzweck. Analoge Entwicklungen finden sich in der bildenden Kunst: van Gogh findet zum Beispiel in seinen „Kartoffelessern“ noch genügend Projektionsfläche für seine Sehnsucht nach „echten“ Gefühlen, in der Bilderwelt des Suprematismus dagegen sind die Empfindungen zu ständig sich gegeneinander verändernden geometrischen Formen geworden.

Zugrunde liegt dem eine Entwicklung, in der sich die Menschen sukzessive von ihrem sozialen und natürlichen Zusammenhang lösen, während und gerade indem sie ihn als warenförmigen herstellen. Ihr eigenes gesellschaftliches Wesen wird ihnen im gleichen Maße äußerlich, wie es durch die Vermittlung von Ware und Geld entsteht. Entsprechend abstrakt und monadenhaft ist ihre Individualität. In dieser Warenwelt sind die Gefühle ein zufälliges, kein notwendiges Moment, sie sind etwas Vereinzeltes und besitzen daher keine soziale, Verbindung stiftende Qualität. Damit werden sie austauschbar und dinglich. Mit Gefühlen kann man spielen, man kann sie verteilen und zurückhalten, kann sie tauschen und in die Vitrine stellen. Dies alles aber spielt sich jenseits des oberflächlich Rationalen ab, bleibt zumeist unbewußt, wird aus dem Alltagserleben des Ware-Geld-Individuums in tiefere Schichten verdrängt oder von einer darauf spezialisierten Branche der warenproduzierenden Gesellschaft stellvertretend für die Vielen exekutiert. Die Kunst deckt sicherlich seit jeher einen Teil dieser Aufgabe ab, indem sie jene so hochgelobten „wahren Gefühle“ suggeriert, der Sehnsucht nach ihnen Projektionsfläche bietet. Zugleich hat sie aber auch immer schon ein Fragezeichen hinter diese Gefühle gesetzt, hat sie ihre Abstraktheit zur Schau, um nicht zu sagen: an den Pranger, gestellt. Schon in der antiken Tragödie geht es nie um „konkrete“, sondern immer um abstrakte, weil vereinseitigte und gegeneinander gerichtete Gefühle. Nur, wo die Kunst ganz magisch und religiös bleibt, ist sie nicht reflexiv, aber dort ist sie eben auch noch in keiner Weise Kunst.

Lukács‘ „konkrete Sinnlichkeit“ ebenso wie sein „konkretes Leben“ sind gänzlich den Projektionen des 19. Jahrhunderts verhaftet. Seine Position drückt die Spannung aus zwischen der real sich entfaltenden Abstraktion einerseits und den davon noch nicht vollkommen erfaßten Individuen andererseits, denen es noch möglich ist, auf romantisch-rückwärtsgewandte Weise das „eigentliche Leben“ ins Arbeiter- und Bauerndasein hineinzuprojizieren. Letzteres ist für ihn das Dasein einer Welt, die ihm voller und wahrer zu sein scheint als die von Zerfall und Vereinzelung geprägte Moderne. Lukács‘ Geschichtsverständis zeigt eine linear aufsteigende Linie vom steinzeitlichen Künstler-Arbeiter zum sozialistischen Künstler-Arbeiter, in welche der Kapitalismus sich einschiebt wie ein Betriebsunfall der Vernunft.

Was Lukács und Sedlmayr dabei gemeinsam haben, ist, daß sie gerne die Zeit anhalten möchten. Sie sehnen sich nach dem „vollständigen Menschen“ und nach einer Kunst, welche die Mitte, das Vermittelnde zwischen Mensch und Gesellschaft, Mensch und Natur bilden möge – wohlgemerkt: bei weiterbestehender Trennung der verschiedenen gesellschaftlichen Sphären voneinander.

Die Krisenhaftigkeit der modernern Kunst, die Unmöglichkeit einer Kunst an sich (einer wirklich abstrakten) wird dabei zwar richtig erkannt, die historische Zwangsläufigkeit dieser Entwicklung, die bereits in der Existenz einer besonderen Sphäre des „Schönen, Spannenden und Interessanten als solchen“ angelegt ist, aber übersehen. So kommt es zu einem sich Klammern an bestimmte theoretische Prinzipien der Kunst, die – wie in den übrigen Zweigen der bürgerlichen Ideologie auch – zu ewigen gemacht werden. Als solche gelten etwa die Erkenntnisaufgabe der Kunst, ihre soziale Aufgabe, ihre ideologische Ausrichtung und nicht zuletzt ihre Existenz als gesonderte Sphäre überhaupt. Die moderne Kunst ist diesem Bewußtsein verwerflich, weil sie das Ende eben jenes abgetrennten Schönen anzeigt, welches es verzweifelt zu retten bemüht ist.

Das Schöne - vorgestern

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Zwei ideologische Richtungen lassen sich also ausmachen: die eine will die Kunst frei von äußerlichen Prinzipien als reine für sich seiende Sphäre – gleichberechtigt mit den anderen gesellschaftlichen Sphären – erhalten; die andere will ihr weder die Zumutung von Kunstprinzipien noch die von äußerlich-ideologischen Prinzipien ersparen. Beide Richtungen stellen die Sonderexistenz der Sphäre „Kunst“ nicht in Frage, und sie lassen sich auch nicht beirren von jener krisenhaften Entwicklung hin zur Moderne, wie sie sowohl kunstimmanent als auch im gesamtgesellschaftlichen Rahmen zu konstatieren ist. Erst im Nachkriegsbewußtsein setzt sich schließlich die platte Tendenz durch, in der Kunst eine völlig beliebige Ausdrucksform zu sehen, deren grundlegende Bestimmung einzig in der Freiheit des Künstlers liegt – angereichert mit einigen schwammigen erzieherischen Aufgaben.

Bei Axel und Christa Murken („Von der Avantgarde zur Postmoderne“) etwa ist die europäische Kunst deshalb die am höchsten stehende, weil

„sich hier ein Höchstmaß an Unabhängigkeit und Freiheit als Grundvoraussetzung von Kunst ohne Herrschaftsanspruch Ausdruck verschafft“ (Murken 1991, S. 10).

Zudem ist sie

„das Einzige, was die eigene Zeit eines Individuums, eines Volkes überdauern kann, … ein wesentliches, lebendiges Zeugnis menschlicher Möglichkeiten“, das uns „schwer zugängliche Dimensionen des Denkens und Sehens (vermittelt)“ (ebd., S.15).

Und schließlich kommt sogar noch ein tiefer Anspruch hinzu:

„In einer Zeit, die keine Besinnung und Beschaulichkeit mehr zuläßt, in der das Unterwegssein das Behaustsein ersetzt, in der sich der vor kurzer Zeit noch so verbreitete Fortschrittsgedanke verflüchtigt hat, kann Kunst mit ihrem Schöpfungspotential neue Werte vermitteln“ (ebd., S.17).

Damit wird der erzieherische Auftrag der Kunst im demokratischen Gesamtkontext ein für allemal festgestellt. Sie soll bilden, hinterfragen und sogar kritisieren, und vor allem soll sie eine gleichberechtigte und freie Sphäre neben Poltik, Wissenschaft, Wirtschaft etc. bleiben. Der Künstler ist öffentlich zu fördern, damit er frei vom Druck des Mäzenatentums sich entfalten kann, er hat das Recht, sich auszustellen in dafür vorgesehenen Räumen, doch erhebe er sich nie wieder über den ihm zugedachten Platz. Er muß uns Schönheit und Bildung, Befriedigung der Sinne und kritische Betrachtung liefern, damit wir neben unserem grauen Alltag, unserem stupiden Arbeitsplatz, unserem langweiligen Feierabend und überhaupt neben dem ganzen als selbstverständlich akzeptierten status quo abstrakter Gesellschaftlichkeit noch ein paar reizende komplementäre Stachelchen finden. Nun geht es mir freilich auch so, daß ich mich an den schöngeistigen Freiräumchen auf’s schnubbeligste delektiere. Aber: tut’s nicht auch ein Modemagazin, das Telekolleg, Hella von Sinnen oder die Kolumne in der Abendzeitung?

Unsere Beliebigkeitsritter bemühen schließlich ein Chagallzitat, um zu beweisen, daß schlußendlich alles Kunst wird, wenn man nur lange genug darauf wartet:

„Werke der Kunst werden durch die Zeit und nicht durch die Menschen bestätigt“ (Murken 1991, S. 11).

„Zeit“ und „Menschen“ gegeneinander gestellt! Die Absurdität dieser Formulierung müßte jedem denkenden Menschen eigentlich sofort ins Auge springen. Schließlich kann die Anerkennung einer Kunstrichtung, auch wenn sie erst in späterer Zeit erfolgt, immer nur von Menschen, von einem bestimmten Zeitgeist vorgenommen werden. Dies zum einen. Und zum anderen mußten die betreffenden Werke zur Zeit ihrer Entstehung mindestens eine Auseinandersetzung provoziert haben, andernfalls wären sie gar nicht überliefert worden. Es sind also durchaus immer die Menschen, die darüber entscheiden, ob ein Werk als „Kunst“ gilt oder nicht. Es ist deshalb ein billiger Taschenspielertrick, wenn sich die beiden Murken gleichsam selber zur „objektiven Zeit“ erklären und ihre eigene Zugehörigkeit zu einem bestimmten Zeitgeist wegzuwischen versuchen. Genau dies tun sie nämlich, indem sie von der Höhlenmalerei bis ins Unendliche hinein alles gleichermaßen zur Kunst zu erklären, weil eine imaginäre Zukunft dies irgendwann einmal bestätigen werde. Kunsttheorie landet so bei der vulgären Floskel des gesunden Menschenverstandes, daß man nur abwarten müsse – auch ein van Gogh sei schließlich verkannt worden. Kunstgeschichte wird zur Sammlung von Objekten zeitloser, menschlicher Freude am Besonderen, Schönen, Sentimentalen und Interessanten. Die Entwicklung von der Herausbildung der Kunst als einer für diese Eigenschaften (schön, sinnlich, gefühlvoll, phantastisch, spannend) reservierten Sondersphäre bis hin zur Krise dieser spezifischen gesellschaftlichen Erscheinung bleibt dabei ausgeblendet – obwohl sie den Künstlern selbst schon längst zum Thema geworden ist. Diese Begriffslosigkeit der Kunsttheorie ist selber nichts weiter als ein Moment der Krise der Kunst, wie diese auch nur als Teil der gesamtgesellschaftlichen Krise zu begreifen ist.

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Die klassische ästhetische Theorie zumindest hatte der Kunst immer auch eine utopisch-gesellschaftliche Aufgabe zugedacht, deren zentraler Inhalt spätestens seit Kant die Vermittlung von Sinnlichkeit und Geist, damit tiefergehend auch von Mensch und Natur, methodisch gesehen von Form und Inhalt war.

Hegel kritisiert zu Recht, daß Kant diesen Versöhnungsanspruch von Erkenntnisvermögen einerseits, Lust und Unlust andererseits, wie er vom Kunstschönen eingelöst werde, nur erkenntnistheoretisch faßt. Die „intuitive Vernunft“ bleibe als eine Erkenntnis vermittels apriorischer Bestimmungen dem gemeinten Inhalt äußerlich. Das Werden der Kunst als Kunst, und die Notwendigkeit dieses Werdens, lasse sich vom Kantschen Standpunkt der „reinen Methode“ nicht erfassen. Den von Kant formulierten Anspruch selbst aber übernimmt er durchaus:

„Die Seiten des Geistigen und Sinnlichen müssen im künstlerischen Produzieren eins sein“ (Hegel 1971, S. 87).

Ein solcher Versöhnungsanspruch setzt selbstverständlich die Getrenntheit dieser beiden Momente menschlichen Denkens und Handelns bereits voraus, eine Tatsache, der sich Hegel durchaus bewußt ist. Die Kunstwerke sind

„eine Entfremdung des Geistes zum Sinnlichen hin“.

Der Geist aber schafft es,

„sich in seiner Entäußerung zur Empfindung und Sinnlichkeit hin wiederzuerkennen, sich in seinem anderen zu begreifen“ (ebd., S. 52).

Der Geist muß diese seine Entäußerung schließlich überwinden. Die Tage der Kunst als eines naiv für sich seienden Schönen sind vorbei, sobald der Geist sich seine Momente wieder aneignet, weil ihn die Kunst nicht mehr in ihrer Unmittelbarkeit befriedigen kann. Dieses Ereignis ist nach Hegels Ansicht in seiner Epoche (im Gegensatz zum späten Mittelalter und der Antike) bereits eingetreten.

„Der Gedanke und die Reflexion hat die Kunst überflügelt“ (ebd., S. 48).

Der absolute Geist ist also das Übergeordnete, welches zunächst Sinnlichkeit und Empfindung in der Kunst von sich abstößt, um sich selbst erst einmal als „reines Denken“ (formale Logik etc.) und jene als sein „Anderes“, als sein „Nichtidentisches“ zu wissen. Diese Nichtidentität, dieses jeweilige Für-sich-sein der Kunst hier und des in sich selbst versunkenen Denkens dort ist ein historisches Durchgangsstadium. Es ist die Voraussetzung dafür, daß es die vollendete Philosophie, nämlich die Hegelsche, überhaupt geben kann. In ihr ist der Weltgeist schließlich darin (wieder) zu sich selbst gekommen, daß er all die auf den ersten Blick disparaten Phänomene der „neueren Zeit“, darunter auch die Kunst, ihrer Selbständigkeit entkleidet hat, um sie als die im Verhältnis der Notwendigkeit zueinander stehenden Momente eines einzigen „Wesens“, seiner selbst nämlich, zu dechiffrieren. In dieser Erkenntnis eines alle Empirie übergreifenden „Wesens“, das die verschiedenen Sondersphären der menschlichen Gesellschaft (und der zugehörigen, zunächst erst noch reflexiven Denkbestimmungen) ebenso notwendig aus sich heraussetzt, wie es das ihnen allen Gemeinsame ist, liegt das ganze Geheimnis des Hegelschen „Begriffs“ und seiner welthistorischen „Aufhebungsbewegung“. Hegel erklärt dieses „gemeinsame Wesen“ unter dem Namen der „Vernunft“ bzw. des „Weltgeistes“ zum Subjekt jenes Prozesses, in dessen Verlauf sich die verschiedenen Sondersphären ausdifferenziert haben. Und er verhält sich nach alter abendländisch-christlicher Tradition (und weil die Entwicklung im Nachhinein betrachtet ja tatsächlich eine verblüffende, für Hegel sogar Ehrfurcht gebietende „Logik“ zu erkennen gibt) affirmativ dazu. Um vollkommen zu sein, hat der Weltgeist am Ende seines Weges nur noch eines zu tun: sich selber als dasjenige zu wissen, das er einschließlich der zurückgelegten Wegstrecke ist.

Sobald man aber mit Marx dazu übergeht, in der Hegelschen „Vernunft“ die Phänomenologie bürgerlich vergesellschafteten Bewußtseins zu erblicken, hat es mit der Affirmation ein Ende. Die „Notwendigkeit“ der verschiedenen gesellschaftlichen Sondersphären, in unserem Falle also der Kunst, existiert jetzt immer noch – aber eben nicht mehr schlechthin, nicht mehr im Rahmen jener „absoluten“ und unhinterfragbaren „Vernunft“ Hegels, sondern lediglich im Rahmen einer ganz bestimmten geschichtlichen Epoche, das heißt, sie relativiert sich. Die Institutionen und Denkformen dieser Epoche beruhen tatsächlich auf einem ihnen allen gemeinsamen „Wesen“, und dieses „Wesen“ befindet sich tatsächlich hinter dem Rücken derer, die von seiner „List“ in Bewegung gesetzt werden, aber es ist dieses „Wesen“ jetzt keine „höhere Instanz“ mehr, mit der man sich demütig abzufinden oder auszusöhnen hätte, sondern es handelt sich dabei um die ganz banale Bewußtlosigkeit der bürgerlich vergesellschafteten Menschen hinsichtlich dessen, was sie als ihren universellen gesellschaftlichen Zusammenhang selber – aber eben in der Fetischform des Werts – herstellen.

Es ist gerade das Große an Hegel, daß er die Bewußtseinsformen einer Epoche immer schon mit dem entsprechenden „Sein“ identifiziert, daß er sie als „bewußtes Sein“, als auf einer bestimmten „Bewußtseinsstufe“ (man könnte auch einfach „Entwicklungsstufe“ dazu sagen) stehendes „Sein“, versteht. Er erweist sich damit als der theoretische Wegbereiter für die Marxsche Kategorie der Realabstraktion. Ebenso wie die historisch früher aufgetretenen Fetischformen ist auch der Wert nicht einfach bloß etwas Ausgedachtes, „falsches Bewußtsein“, er existiert vielmehr als eine objektive Struktur oder Logik in den betreffend konstituierten Verhältnissen selbst. Er besitzt für die darin – zeitweise – notwendig befangenen Menschen Realität, eine Realität freilich, mit der Hegel in jeder Hinsicht an seine Grenze gestoßen ist. Weil das Schöne (= Kunst), das Nützliche (= Ökonomie), das Allgemeine (= Politik) etc. in der von Hegel so genannten „neueren Zeit“ jeweils zu einem eigenen „Dasein“ gekommen sind, deshalb steht seine (vom Philosophen nur ontologisch zu fassende) „Notwendigkeit“ außer Frage. Die tatsächliche Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft hat hingegen gezeigt, daß sie dieser ontologischen Würde und Unabdingbarkeit ermangelt. Ihre Realität erweist sich um so deutlicher als prekär und unhaltbar, je mehr sie historisch wirksam und sichtbar wird. Zu Hegels Zeiten gab es die bürgerliche Gesellschaft gleichsam nur erst im Prinzip. Das System von Ware, Wert, Geld und freiem Willen befand sich noch in einem äußerst rudimentären Zustand seiner Entwicklung. Gegenüber dem vorangegangenen System der „großen Häuser“ und ihrer „Erbfolgekriege“, von denen der letzte noch gar nicht lange zurücklag, konnte die weitere Ausbildung dieses Systems nur als ein Fortschritt, nämlich „in der Vernunft“, verstanden werden. Soeben war es zum erstenmal als ein „Ganzes“ gedacht (aber – hier liegt die Selbsttäuschung Hegels: beileibe noch nicht begriffen) worden, kein Wunder, wenn dem ins tiefe Brüten versunkenen Theroretiker dabei die Empfindung von „Versöhnung“ und „Harmonie“ unterlief.

Eine solche passive, kontemplative, um nicht zu sagen demütige Haltung gegenüber der bürgerlichen Gesellschaft, die ihren „Trost“ und ihre „Rose im Kreuz des Alltags“ allein schon im „Begriff“ dieser Gesellschaft gefunden hätte, können wir heute natürlich nicht mehr einnehmen. Auch wenn man weiß, daß die Hegelsche „Versöhnung“ nichts mit einer Leugnung der bürgerlichen Widersprüche und Gegensätze zu tun hat – sie werden, was heute nur um so zynischer anmutet, im Gegenteil schlichtweg affirmiert und mit dem Begriff der „Notwendigkeit“ geradezu für sakrosankt erklärt -: nicht einmal die Frage der Versöhnung stellt sich mehr. Daß hier Frauen zu Sinnlichkeitsquallen degradiert und dort Männer zu betrieblichen Kontrollapparaten gekrönt werden, daß hier Menschen dazu auserkoren sind, Empfindung und Schönheit in totem Material zu objektivieren, und dort Menschen zu Helden werden, indem sie sinn- und fühllos arbeiten um des Arbeitens willen, das alles paßt nicht mehr zu der Hegelschen Maxime, die uns empfiehlt, die Notwendigkeit davon „einzusehen“: der ganze Zustand ist absurd und unerträglich geworden. Immer weniger Menschen halten es noch für normal, ihre sozialen Beziehungen in Ware und Geld zu verdinglichen, während auf der anderen Seite solche Momente der Lebenstotalität wie Schönheit und Phantasie eingerahmt und in Museen aufgehängt werden. Wenn sie auch den „Begriff“ der Sache nicht haben, ihre Beschwerden haben sie längst. Das System der Sphärentrennung hat, wo es noch funktioniert, eine verdächtig große Sphäre von Reparatur-, Integrations- und anderen Drogenbekämpfungprogrammen hervorgebracht, im größten Teil der Welt aber besitzt es bereits das Aussehen einer veritablen Katastrophe.

Das Geniale bei Kant und Hegel liegt darin, daß sie die Kunst aus dem Versöhnungsbedürfnis der getrennten Momente des menschlichen Denkens erklären und diesen Widerspruch damit erkennen, sowie ihm seine Selbstverständlichkeit nehmen. Während Kant in der Konsequenz der Kunst eine Aufgabe, ein Sollen in Richtung jener Versöhnung setzen muß, behauptet Hegel, daß die Kraft der Kunst dafür zu schwach sei. Der Geist komme nicht in der Kunst zur Identität mit sich selbst, sondern im Denken, im Geiste überhaupt, als dessen Emanation er die Kunst nur betrachtet. Der Gedanke, daß die Besonderheit Kunst etwas Endliches ist, ist damit in die ästhetische Theorie eingedrungen, ja sogar aus ihrer Abgetrenntheit, der Gespaltenheit des Denkens überhaupt begründet. Damit diese Konsequenz im Denken eine in der Realität wird, muß sich der Widerspruch in der Realität voll entfalten, der rationalisierte Alltag der Verwertung total, die Sinnlichkeit abstrakt, d.h. ebenso abgespalten und selbstzweckhaft, werden. Erst mit der Entfaltung der Warenproduktion werden die von Hegel einer begrifflichen Totalität untergeordneten Abstraktionen real gesellschaftlich wirksam, werden Widersprüche und versteinerte Denkschemata negativer Gesellschaftlichkeit.

Der mit der Kunst verbundene Anspruch der Vermittlung muß damit immer abstrakter werden, da jener Spaltungsprozeß mit ihrer sukzessiven Ablösung vom Lebensprozeß zusammenfällt, wodurch sie sich ihrer zugedachten Aufgabe entfremdet. Das an sie herangetragene Kantische Sollen verflüchtigt sich schließlich zur Kunstphilosophie des Prinzips Hoffnung, des „Vorscheins des Noch-nicht“. Hegels Ende der Kunst wird beim Wort genommen von Nietzsche, von der Lebensphilosophie, von Spengler und schließlich von den modernen Künstlern. Die Kunst nahm damit aber nur weiterhin ihren Vermittlungsanspruch ernst, indem sie sich zunächst auf’s extremste dem Lebensprozeß gegenüberstellte, um schließlich nach der Aufhebung des ausgereizten Widerspruches zu verlangen. Das vom Nützlichen abgelöste Schöne, das vom rationalen abgetrennte Sinnliche mußte vom künstlerischen Ansatz her als Absurdität erscheinen.

Im Laufe der Entwicklung gehen schließlich kantisches Sollen wie hegelsches Reflexionsniveau (auf die Totalität) verloren. Die Kunst wird mehr und mehr zum Inbegriff reiner Subjektivität, rein aus sich selbst schöpfender Sinnlichkeit. Der Vermittlungsanspruch von Ratio und Gefühl tritt zurück gegenüber der Betonung der Phantasie und Kreativität des Künstlers. Beide Richtungen ziehen sich durchaus durch eine Künstlerperson, durch ein Kunstwerk – Malevic könnte dafür wieder als Beispiel herhalten. Die Hervorhebung des sinnlichen Elements wird die Begründung schlechthin für das Weiterwirken der Kunst, sie vervollkommnet die Abspaltung (von allem Schlechten, wie Alltag, Verwertung, Politik) und betreibt zugleich weiter den Untergang. Denn diese rein intuitive Bestimmung ermöglicht wirklich jedem, Künstler zu sein und verwirft zumindest unbewußt die Sonderexistenz von Kunst und Künstler. Der Künstler versucht das reine Gefühl zu liefern, die Ideologie hebt es auf’s Podest, aber es ist ein schal Gewordenes, pure Emotion in Stein – die List der Vernunft setzt sich hinter dem Rücken der Protagonisten durch. Auf der anderen Seite kann es niemandem mehr abgesprochen werden, seine innersten Gefühle, seine Phantasie, sein Unterbewußtsein nach außen zu kehren – auch wenn es sich dabei zumeist um eine vermittelte Form handelt, sich selbst zu belügen.

Das Schöne gestern. Marcel Duchamp: LHOOQ. 1919.

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Die Forderung einer Vermittlung des Widerspruchs von Sinnlichkeit und Ratio muß aber letztendlich nicht nur kunstimmanent zur Forderung nach Aufhebung der Kunst fortschreiten, sondern durchaus auch als Entfaltung der gesamtgesellschaftlichen Widersprüche. Denn Kunst setzt immer Nicht-Kunst und damit den langweiligen und unästhetischen, entsinnlichten Alltag voraus. Die getrennte Sphäre Kunst muß also ihrem Anspuch nach auf Auflösung der Sphärentrennung dringen.

Historisch geht es allerdings zunächst einmal um die Herausbildung der Kunst als selbständiger Sphäre mit eigenem Selbstbewußtsein. Schönheit, Phantasie, Sinnlichkeit erkämpfen sich seit dem späten Mittelalter einen eigenständigen Platz neben und im Gegensatz zu Religion, Politik, Philosophie – und vor allem gegenüber dem Alltagsleben. In diesem letzteren Bereich ging eine Entwicklung vor sich, welche jene anderen Momente als nicht unmittelbar nützliche aus sich heraussetzen mußte. Das sich herausbildende Ware-Geld-Individuum mußte ein kühler Rechner werden, der sich in erster Linie über Kauf und Verkauf definierte, weshalb es alle dies nicht unmittelbar betreffenden Momente menschlicher Existenz von sich absondern mußte. Dafür mußte es sein Leben nochmals spalten, in einen wirtschaftlichen Bereich, in dem sein kalkuliernder Verstand und seine Sachkenntnis produktiv um der Produktivität willen zu sein hatten, und einen privaten Haushalt, den sein Weib bereit und kuschelig zu halten hatte.

Sinnliches, Ideologisches, Sinnfragen und Emotionen hatten bei der optimalen Herstellung verkäuflicher Dinge nichts mehr verloren. Öffentlichkeit konnte nur soweit gefragt sein, als sie den Rahmen für jene Produktion herstellte, garantierte und rechtfertigte. Allgemeine Fragen konnten nur soweit von Interesse sein, als sie den ideologischen Boden sauber hielten, denkerische Grundlagen schufen für das Selbstbewußtsein des freien und gleichen Warenproduzenten. Auch das Kunstschöne rechtfertigte sich zunächst nur als Transportgerät bürgerlichen Selbstbewußtseins, fand, wie auch die anderen abgetrennten Sphären, erst allmählich seine eigene Bestimmung. All die zugerechneten Eigenschaften, denen wir in der Geschichte der Ästhetik begegnen, finden hier ihren Platz, rechtfertigen die Sonderexistenz des Schönen und bleiben doch zwangsläufig immer relativ. Denn jene Abtrennung des Schönen, Phantastischen, Sinnlichen, Kreativen, der Ganzheit konnte selbst immer nur relativ bleiben, auch der graue Alltag des Warenproduzenten läßt sich nicht völlig entsinnlichen, die Ware sich nicht ganz entschönen. Auch der durchrationaliserte Warenproduzent erlebt Phantastisches, ist kreativ, ist ganzer Mensch. Er kann nur Nuancen anders setzen, eine bestimmte Attitüde wählen, so wie Captain Kirk den emotionalen Abenteurer darstellt und Mister Spock den extremen Rationalisten und dennoch beide ganze Menschen bleiben (Spock ist allerdings Vulkanier).

Die gesellschaftliche Abspaltung ist eine relative, weil in der Konsequenz unmögliche. Besonderes spannend ist in diesem Zusammenhang der Kant-hegelsche Kunstbegriff, welcher den Finger auf die Ganzheitlichkeit und Vermittlungsaufgabe der Kunst legt. Demzufolge muß die Kunst notwendig zu ihrer Selbstaufhebung als Sondersphäre kommen – dies wäre quasi ihre Definition. Die Sonderexistenz des Ganzheitlichen ist eine wirklich schreiende Absurdität.

Die Kunst hat es geschafft, auch diesen Anspruch noch darzustellen, ihre Selbstaufhebung zu fordern und damit eine Aufgabe zu formulieren, die allerdings eine gesamtgesellschaftliche ist: die Abschaffung der voneinander getrennten „Lebenswelten“ der kapitalistischen Gesellschaftsform. Danach konnte nur noch jener Prozeß stattfinden, den wir seither verfolgen können: wie alle anderen „Sphären“ (wir wissen jetzt um deren historische und logische Relativität) dreht sie sich im Kreis, entwickelt nichts Neues mehr, erscheint als permanenter Krisenprozeß. Kunst spaltet sich schließlich in sich selbst in akademische Kunstrealität und selbst abstrakten Gefühlsfetisch, in Zitatenreiterei und Provokationsszwang. Und in kaum einer Ausstellung kann man dem Drang entfliehen, die „Neuen“ unter irgend eine Richtung der „klassischen Moderne“ einzuordnen. Ansprüche, Themen, Formentfaltungen tauchen durchaus wieder auf, aber sie wiederholen sich nurmehr, zeigen keine Fortentwicklung.

Die Kunst bietet kaum mehr einen Anlaß zur Faszination, sie ist bestenfalls dekorativ oder äußerlich interessant. Allenfalls ihre beiden industriell hergestellten Emanationen, Kino und Pop, können den Menschen noch etwas sagen. Sie allein gehen in dem längst unglaubwürdig gewordenen Bildungsbürgeranspruch nicht auf, sondern stehen tatsächlich noch für so etwas wie Sinnlichkeit. Doch auch sie wiederholen sich bereits in immer schnelleren Umschlagszyklen. Weit unterhalb ihres ursprünglichen Anspruchs der Vermittlung von Sinnlichkeit und Rationalität angelangt, schafft es die „Kunst“ (ist Fernsehen die moderne Kunst?) nicht einmal mehr, den Ware-Geld-Individuen die Langeweile zu vertreiben.

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Die Kunst ist aber nicht nur wegen ihrer Absonderung eine gesellschaftliche Abstraktion, sondern auch ihrem Inhalte nach, sie behandelt nämlich immer die Verhältnisse abstrakter Individuen, als von ihrem gesellschaftlichem Zusammenhang und der Natur abgelöster, oder eben jenen Zusammenhang als abstrakten. Die Kunst handelt immer schon von der Suche nach Subjektivität, setzt damit die Getrenntheit des Subjekts von seinem Objekt (der „Welt“) voraus. Sie kann dabei sowohl den Mythos seiner Unabhängigkeit, als auch die Sehnsucht nach Vermittlung mit der „Welt“ verfolgen.

Von der Kunst zu verlangen, daß sie auf ihren „gesellschaftlichen Inhalt“ reflektiere, ist deshalb unsinnig. Denn dies geschieht ohnehin, aber eben auf kunstspezifische Weise. Selbst die scheinbar abgehobenste Kunst arbeitet sich an den Widersprüchen einer Wirklichkeit ab, deren Ausgeburt sie selber ist. Abstrakte Individualität ist ihr Thema von den Darstellungen des leidenden Christus im 11. Jahrhundert, über die Selbstbewußtseinspflege des städtischen Bürgertums in späteren Zeiten, bis zu den zerfließenden Leibern eines Francis Bacon. Daß ihr jene imaginierte Subjektivität am Ende der Entwicklung der Warenproduktion entrinnt, hängt wohl nicht zuletzt damit zusammen, daß ihr die abstrakte Individualität massenhaft in der Alltagsrealität gegenübertritt. Die Kunst aber bleibt kritisch, hinterfragt diese oberflächliche Individualität, versucht schlußendlich den abstrakten Zusammenhang als solchen darzustellen. Was hier als Flucht aus der Welt erscheint, ist in Wirklichkeit der Versuch, eine Welt zu finden.

Dem Anspruch der Reflexion auf den gesellschaftlichen Inhalt wird gerade auch die moderne Kunst gerecht, indem sie, wenn auch eben ideologischer als die „alte“ Kunst, Unterbewußtes und Fetischismus zu ihrem Thema macht (vgl. 3). Dies geschieht in erster Linie natürlich kunstimmanent: Duchamps Weinflaschentrockner zeigt mehr, als der Künstler vielleicht ahnte, kann als Enttarnung der Absurdität einer über Waren vermittelten Gesellschaft und der zur Kunst geronnenen Schönheit und Besonderheit begriffen werden – ein alltägliches Ding wird ausgestellt und dadurch zum Fetisch, zum magischen Gegenstand, zur vereinseitigten Hypostasierung des Gebrauchswerts. Letztlich ist es der Warenfetisch selbst, der hier an den Pranger gestellt wird. Er allein ist für die Absurdität verantwortlich, daß die Tatsache der Nützlichkeit eines Dings (oder auch bloß seiner Dinghaftigkeit, seiner Stofflichkeit) zum Gegenstand einer eigenen „Betrachtung“ hypostasiert werden kann.

Auf der anderen Seite haben wir Malevic‘ Quadrat. Hier ist es die reine inhaltslose Form, in welcher uns das komplementäre Phänomen des gleichen Fetischverhältnisses präsentiert wird: der reine Geist, die reine Empfindung, ein irreduzibles Etwas, das, vom Stoff befreit und autonom gegenüber allem historisch-empirischen Material, gleichsam ewige Gültigkeit besitzen soll. Die Scheidung von Form und Inhalt ist charakteristisch für die auf dem Wertfetisch beruhende Gesellschaft. Nicht nur, daß alle Dinge auf ihre bekannten „zwei Seiten“ reduziert werden, um einmal als „nützliche“, das anderemal als „Wertträger“ in Betracht zu kommen, auch die menschlichen Beziehungen werden dabei gewissermaßen „zweigeteilt“. Der Aspekt des Zusammenhangs manifestiert sich in einer den Individuen äußerlich gegenüberstehenden „Objektivität von Sachzwängen“ ebenso als ein „Ding für sich“, wie es das „subjektive Empfinden“ tut, welches die Individuen als diesem von ihnen selbst hergestellten Zusammenhang entgegengesetzt und nur ihnen eigen auffassen.

Aufgrund seiner vom System der Sphärentrennung herrührenden besonderen oder „ausgesonderten“ Position übernimmt der Künstler zwei Rollen zugleich: er wird zum Reflektor dieser absurden Konstellation, und gleichzeitig verbleibt er doch auch innerhalb dieser Konstellation, in der ihm der Part des „Schöpfertums“ zugerechnet wird, an das er, solange er sich als Künstler versteht, wirklich glauben muß. Der Künstler wird gewissermaßen zum Idealtypus bürgerlicher Subjektvorstellung: zu dem aus sich selbst, aus seiner „eigenen“ Sinnlichkeit und Phantasie schöpfenden, vom Prozeß des schlechten Gesellschaftlichen freigestellten Demiurgen. Er ist dafür prädestiniert, als lebender Zeuge des „unverdinglichten Rests“ herzuhalten, und doch ist er nichts anderes als der „Vorschein“ jener Monadenillusion, die sich erst in der „Konsumgesellschaft“ des kapitalistischen Nachweltkrieg-Booms verallgemeinert hat. Die „wahre Subjektivität“, deren Heimstatt die Kunst nach der Vorstellung der Ideologen einmal gewesen ist, und die ihr heute abhanden gekommen sei, sie hat sich gleichsam hinter dem Rücken der Kunst durchgesetzt: als die -einsame, unheroische und untragische Masse der abstrakten, weil von der Ware-Geld-Beziehung konstituierten Individuen. Die Subjektillusion verschiebt sich im Verlauf dieser Entwicklung vom Subjekt als dem mit der Gesellschaft vermittelten, zum Subjekt als dem von ihr unabhängigen Individuum. Der Nachfolger des sich selbst immer mehr bezweifelnden Künstlers und damit die letzte Gestalt der Wertvergesellschaftung, die noch zum Helden taugt, ist der Sportler. Er allein befindet sich noch im sicheren Besitz eines scheinbar wirklich irreduziblen und letzten Moments tatsächlicher Subjektivität: seines eigenen Körpers.

9

Die Auflösung der Kunst geht heute nicht mehr von Seiten der Künstler aus, die Kunst wird vom gesellschaftlichen Prozeß insofern überrollt, als er die sauber getrennten Sphären und ihre Prinzipien auflöst. Die Totalisierung von Warenproduktion und Geld führt alle gesellschaftlichen Besonderheiten in die Krise, ob sie nun Arbeit oder Politik, Privatheit oder Kunst heißen. Die vor der Absolutheit des Geldes gleichgemachten Menschen können sich in jede dieser Sphären einmischen, oder sich gleichgültig verhalten. Damit aber weitet sich die Suche nach subjektiver Identität aus. Mit der Parole „jeder Mensch ist Künstler“ wird massenhaft „ernst“ gemacht, ohne Rücksicht auf überkommene Schranken, mit der puren Sehnsucht, etwas Besonderes zu sein.

Wie alle anderen „Sphären“ gerät die Kunst so in Auflösung. Dies zeigt sich von verschiedenen einander voraussetzenden Seiten: Zunächst einmal gebiert die Kunst aus sich selbst heraus „Künste“, die dem Alltagsbewußtsein und seinen Fähigkeiten leichter zugänglich sind. Es gibt hier unzählige Formen, zu denen natürlich die bewußte Beschäftigung der Künstler mit Bühnenbild, Design und Mode ebenso gehört, wie Film, Photographie und Popmusik, die dem Alltagsmenschen zumindest die Möglichkeit des Mitmachens suggerieren. Vor allem Popmusik ist zu einem Kunstmedium geworden, in welches sich wirklich jeder einmischen kann und darf. Was im Kino nur rezeptiv geschieht, in dem Sinne, daß jeder mitreden zu können meint, wird hier praktisch, die Masse der Popkünstler endlos.

Der erste Einwand, der sich hier erheben wird, ist evident: mit Adorno würden alle Kulturphilosophen wohl nur darauf verweisen, daß man es hier nicht mehr mit Künsten zu tun habe. Am eindrucksvollsten hat Adorno dies für den Jazz dargetan, indem er nachwies, wie die Entwicklung der Musik, einschließlich der Moderne und einschließlich seiner selbst (Hegel läßt grüßen) sich als beständige Auseinanderlegung und Analyse der musikalischen Form, als wachsendes Begreifen der harmonischen Möglichkeiten des Menschen darstelle, dergegenüber der Jazz einfach ein Rückfall ins Primitive und Bewußtlose sei.

„Beethoven ist die volle Erfahrung des äußeren Lebens, inwendig wiederkehrend, so wie Zeit, das Medium von Musik, der innere Sinn ist; die popular music in allen ihren Versionen ist diesseits solcher Sublimierung, somatisches Stimulans, und damit, angesichts ästhetischer Autonomie, regressiv“ (Adorno 1973, S. 177).

Rein formal wird hier Ästhetisches begriffen, eben rein von künstlerischer Seite, gar nicht mehr vom gesellschaftlichen Inhalt her, weil die Produktion der Jazzmusik

„… der Industrie sich adaptierte…, ihrer Komplexion nach hilflos, hinter den künstlerischen, kompositorischen Produktivkräften herhinkt“ (daselbst S. 322).

Von seinem Standpunkte aus, demjenigen eines Verfechters der sich ständig komplexer ausbildenden reinen Entfaltung der Kunst, jenseits derer er sich nur die Barbarei vorstellen kann, hat er natürlich recht. Die Fähigkeiten des ideellen schöpferischen Gesamtgenies werden hier nicht voll genutzt. Wie im maschinellen Produktionsprozeß, so ereignet sich im Jazz nur die beständige Wiederholung des immergleichen. Adorno versucht ein imaginäres, sich beständig entfaltendes Übersubjekt, gegen die Aneignung des Vulgarisierten durch die Vulgären zu retten. Wenn schon nicht real, so doch moralisch. Film und Pop sind letztlich faschistoide Vermassung der sich selbst entleibenden Kunst. Adorno gehört zu den Künstlern, betreibt ästhetische Theorie auf der Höhe der Zeit, und ist gerade deshalb der verzweifeltste Rufer gegen den Abgang der Ästhetik. Die Melodramatik des Films und seiner „instrumentalisierten“ Musik, Stampfrhythmus und Massenhysterie der Popmusik mußten ihn zu sehr an das Emotionsgeschrei und die Marschmusik des Faschismus erinnern. Die Produktivkräfte sind ihm so immer die der freien, freilich nur imaginierten Subjektivität, ihres sich entfaltenden Denkens, während Produktionsverhältnisse die schlechte, objektive Welt der dem Maschinenprozeß angepaßten Masse sind. Es konnte so nur darum gehen, die wenigen freien (unverdinglichten?) Subjekte und ihre freie Kunst gegen den manipulierten, in der Objektivität der negativen Gesellschaftlichkeit gefangenen Pöbel zu retten. Da Adorno aber wußte, daß eine Kunst ohne Rezipienten, ohne Publikum, keine mehr ist, mußte er letztlich Kulturpessimist werden.

Der Widerspruch ist aber falsch gesetzt. Der Widerspruch zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen findet nämlich auch innerhalb der industriellen Sphäre und innerhalb des Alltagsbewußtseins seinen durchaus eigenen Platz, womit wir direkt zu den beiden anderen Ebenen unserer Auflösung der Kunst überleiten können. Zunächst vorweg: natürlich ist auch die Aneignung des Ästhetischen, wiewohl in verwässerter Form, durch die Industrie und das Alltagsbewußtsein, eine menschliche Produktivkraftentwicklung. Der Anspruch an ein Produkt, nicht nur nützlich, sondern auch schön zu sein, ist durchaus eine progressive Angelegenheit, Entfaltung menschlicher Bedürfnisse und Möglichkeiten, selbst wenn dies innerhalb bestimmter Produktionsverhältnisse, also um der reinen Verkäuflichkeit willen, geschieht, und dementsprechende Früchte zeitigt. Die an sich geschmacklose Ware und ihr nur an der Verwertung interessierter Produzent müssen nicht umsonst beständig auf die gute alte Kunst zurückgreifen, um auch Schönheit mit Brief und Siegel verkaufen zu können. So verkauft Mondrian Haarspray, die Mona Lisa Mineralwasser und Flaubert Parfum. Nebenher werden Designer in rauhen Mengen gezüchtet oder einfach ernannt und, vor allem in der Modebranche, jene Designer gar zu großen Künstlern gekürt. Industrieprodukte werden inzwischen schnell zu Kunstwerken, die Entwicklung von der „klassischen Moderne“ zur „Designerweinflasche“ gebiert in sich ständig beschleunigenden Umschlagzyklen Neues. Heute ist eine Hollywoodschnulze aus den 40er Jahren bereits ein „Klassiker“, ein Kleid aus den 50ern bereits ein „Original“, ein Bob Marley Song aus den 70ern bereits „authentischer Reggae“. Ästhetisch gesehen wird hier nur Massenschund produziert, vom Standpunkt des Künstlersubjekts werden Kretins zu Genies gemacht. Die Entwicklung aber ist unaufhaltsam und geht schließlich sogar so weit, jenen Designer und Modekünstler vom frisch betonierten Sockel zu schubsen – Selberdesignen, Selberstylen, Selberdarstellen, selber Künstler sein ist in.

Die abstrakten Individuen stellen sich selbst dar.

Die Feststellung der Surrealisten, daß jeder Künstler sein könne, durch Beuys schließlich zum Schlagwort geworden, schlägt um in Realität. Schon 1955 schrieb Freund Sedlmayr:

„Schon die Zahl der Künstler ist Frevel“ (Sedlmayr 1955, S. 11).

Die Sucht des modernen Künstlers nach schöpferischer Subjektivität wird inzwischen zum Massenanspruch. Zum Teil werden jene Ansprüche erzeugt und aufgefangen durch die Popmusik-, Werbe- und Modebranche, die noch genügend Entfaltungs (sprich: Karriere-)möglichkeiten zu bieten scheinen, um wenigstens Designerstudiengänge und Modeschulen zu füllen oder den E-Gitarrenverkauf am Leben zu erhalten. Daneben wird sich natürlich auch ohne diese oder auch nur irgendeine Perspektive künstlerisch selbstverwirklicht. Der Beweis, „große Kunst“ zu machen, steht dabei nicht mehr bedingungslos im Vordergrund, es geht vielmehr um nicht mehr hintergehbare Ansprüche an die eigene Person. Die entleerte Geldmonade ist an einen Punkt gekommen, wo sie geradezu eine Sucht nach Inhalt entwickelt, nicht mehr bloß Arbeiter oder Angestellter, aber auch nicht bloß Student oder Weltverbesserer sein will. Das Subjekt stößt so an die gleiche Grenze wie die Kunst – beide kann es nicht als reine geben. Die selbstzweiflerische und doch schöpferische Identität, wie sie dem modernen Künstler zugerechnet wird, zwingt sich geradezu als Vorbild auf. Sich selbst als Besonderheit hervorheben, seine eigene Kreativität beweisen, sich aus der tumben Masse herausheben, sich selbst und seine Lebenswelt gestalten – also Künstler sein. Diese steigenden Ansprüche an sich selbst und das, was mit der eigenen Person zu tun hat, korrespondieren mit einer negativen Haltung gegenüber allem, was mit Gesellschaft, Politik, Allgemeinheit zu tun hat. So mischt sich ein oft hohes Reflexionsniveau in dem, was unmittelbar betrifft (Ernährung, Psyche, Outfit, gestalterische Fähigkeiten, etc.) mit einer sagenhaften Ignoranz gegenüber vermittelten Zusammenhängen (Wirtschaft, Politik, Philosphie). Diese „privaten“ Ansprüche aber müssen sich schließlich an der Wirklichkeit stoßen. Eher unbewußt geschieht dies permanent in eben jener Sucht nach Selbstverwirklichung. Bewußt gesellschaftlich wird der Konflikt z.B. durch das erreichte Ausmaß an Umweltverseuchung. Unmittelbare Betroffenheit wird hier unmittelbar gesellschaftlich. Die halbbewußte Suche nach einer künstlerischen Lebensform, in der all die alten Vermittlungsansprüche an die Kunst (Sinnlichkeit und Ratio, Ganzheit, Selbstverwirklichung) wieder auftauchen, wird ihre Sprengkraft erst noch entfalten müssen. Solange wird die „Produktivkraft Schönheit“ immer wieder in die alten Verhältnisse von sich-in-Geld-umsetzen oder Versager-sein zurückfallen.

Das Schöne heute

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Es sind nur noch die Ideologen und einige windige postmoderne Künstler, die in einem verdächtig lasch geführten Abwehrkampf an der hohlgewordenen Sondersphäre „Kunst“ festhalten. Die einzigen Kriterien, die ihnen zur Identifikation des „Künstlertums“ geblieben sind, sind die Berufsausbildung zum Künstler einerseits und der finanzielle Erfolg andererseits.

Die Masse der Berufskünstler wird letztlich zu dekorativen Kunsthandwerkern degradiert. Sie designen für die Werbebranche oder ziehen sich mit zerbrochenen Idealen ins eigene Atelier zurück, dabei sich Hobbykünstlern angleichend. Nur wenigen gelingt es, an den gigantischen Spekulationssummen der letzten Jahrzehnte zu partizipieren und sich als „Künstlerfürst“ im Range eines Tizian zu fühlen. Ein wunderbares Beispiel der letzteren Art ist Superverdiener Georg Baselitz, der sich denn auch über alle gesellschaftlichen Probleme erhaben dünkt und sogar – als Schmankerl – die Werteigenschaft seiner Produkte betont: Baselitz dreht seine Bilder um, damit sie „ihren Gebrauchswert verlieren“. Für den Alltagsverstand hätte er es auch einfacher sagen können: ich bin Künstler, weil ich so viel verdiene. Gegenüber der übrigen Masse von „Künstlern“, die es inzwischen gibt, ist dies vielleicht auch das einzige noch verbliebene Unterscheidungskriterium.

In den Abwehrkämpfen geht es dementsprechend auch zumeist ums Geld. So prozessierte Bridget Riley, „Klassikerin“ der Op-Art (Op steht für optische Tricks) gegen einen Textildesigner, der ihre Muster für Miniröcke verwendet hatte: die Verteidigung der Kunst als Verteidigung der Urheberrechte – ich will mein Geld für meine Leistung. Schon de Chirico hatte sich darüber lustig gemacht, indem er einfach Bilder nachmalte; in den USA gibt es inzwischen eine Künstlergruppe, die sich „appropriation art“ nennt. Sie macht nichts anderes, als die „Klassiker der Moderne“ abzumalen. Die finanziell übrigens durchaus erfolgreichen Abmaler wollen damit den letzten Mythos der Kunst zerstören – den des Originals.

Die Zerstörer der Kunst sind dabei so hilflos wie ihre Verteidiger. Denn letztendlich wird die Frage lauten, wie eine gesamtgesellschaftliche Krise in eine fundamentale Umwälzung überzuführen ist, und nicht: wer die Kunst rettet, und wer sie vernichtet. Ein neuer gesellschaftlicher Zustand nach jener Krisis bedarf jedenfalls keiner gesonderten Welt der Kunst mehr jenseits des grauen Alltags und keiner Künstlergenies jenseits der tumben Masse. Auch die Entgegensetzung von schön und häßlich, die Einteilung von Mensch und Natur anhand dieser Attribute wird kaum mehr Sinn machen. „Das“ Schöne ist längst am Ende, und die Abschaffung der abstrakten Arbeit wird es nicht wieder in sein Recht setzen, sondern in die Gesellschaft zurücknehmen. Solange dies aber nicht geschieht, müssen ständig neue Helden kreiert oder tote am Leben erhalten werden. All die jammernden Kunsterretter kommen mir so vor, als habe Hans Arp sie schon gekannt:

„weh unser guter kaspar ist tot.

wer verbirgt nun die brennende fahne im wolkenzopf und

schlägt täglich ein schwarzes schnippchen.

wer dreht nun die kaffemühle im urfaß.

wer lockt das idyllische reh aus der versteinerten tüte.

wer schneuzt nun die schiffe parapluis windeuter bienenväter

ozonspindeln und entgrätet die pyramiden.

weh weh weh unser guter kaspar ist tot. heiliger bimbam

kaspar ist tot.

seine büste wird die kamine aller wahrhaft edlen menschen

zieren doch ist das kein trost und schnupftabak für einen totenkopf.“

Literatur:

Adorno/ Ästhetische Theorie, Frankfurt 1973.

Farner/ Der Aufstand der Abstrakt-Konkreten, Neuwied 1970.

Groys/ Gesamtkunstwerk Stalin, München 1991.

Hegel/ Ästhetik, Stuttgart 1971.

Hess/ Dokumente zur modernen Malerei, Hamburg 1956.

Lukács/ Die Eigenart des Ästhetischen Bd. 2, Berlin 1981.

Murken/ Von der Avantgarde zur Postmoderne, München 1991.

Sedlmayr/ Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg 1955.